У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ
Заказать диплом, курсовую, диссертацию


Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Понравилось
Не понравилось





Книга жалоб
и предложений

 





Название Оркестровая тенника в симфонический произведениях татарский композиторов
Количество страниц 286
ВУЗ МГИУ
Год сдачи 2010
Бесплатно Скачать 25134.doc 
Содержание Содержание
Введение... 4

Глава первая. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ОРКЕСТРОВОГО

МЫШЛЕНИЯ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ... 25

1. Татарские уличные инструментальные ансамбли... 29

1.1. Типы составов... 29

1.2.. «Ведущие» инструменты... 31

1.3. Ритмоколористические «приправы»... 35

1.4. «Бер авыздан уйнау» («Игра из одних уст»)... 36

1.5. Характерные черты уличных ансамблей... 38

2. Татарские клубные инструментальные ансамбли... 39

2.1. Первые сценические ансамбли... 39

2.2. Понятие «оркестр» в татарской культуре начала XX века... 40

2.3. «Нотный» и «вненотный» статусы исполнении... 42

2.4. Строение клубных ансамблей... 43

2.5. Уличные и клубные ансамбли — черты сходства

и отличия... 45

2.6. Расширение составов... 46

2.7. Фортепиано в клубных ансамблях... 47

2.8. Проблема орнаментики в оркестре... 49

2.9. На пути к тембровому расслоению голосов... 52

2.10. «Чтобы музыка звучала в два голоса...»... 53

2.11. Между «национальным» и симфоническим... 55

2.12. Роль русских музыкантов в становлении тембровых представлений татарских музыкантов... 57

3. От ансамбля к оркестру (оркестровые поиски С. Сайдашева)... 60

3.1. Предпосылки оркестрового мышления... 61

3:2: Первые ансамблево-оркестровые опыты... 62

33L Состав оркестра в 30-е годы... 64

3.41 Балет «Гульнара»: черты оркестровки:... 67

Глава вторая. К ПРОБЛЕМЕ СИСТЕМАТИКИ ПРИЕМОВ

ОРКЕСТРОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ... 81!

1. Приемы фонического уровня... 86

2. Приемы синтаксического уровня... 97

3; Приемы композиционного уровня... 106

4. Приемы смешанного типа... 108

Глава третья. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ:

ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ... 116

1. Темброфактурная дифференцированность... 123

2. Темброфактурная слитность... 131

3. Нейтрализующий тембр

и сближающие голоса оркестра... 143

4. Ведущие и поддерживающие тембры... 147

5. «Полипластовая» оркестровая фактура... 148

6. Темброаккордовые параллелизмы... 153

7. Темброрегистровое противопоставление... 155

8. Тембровые подголоски... 157

Глава четвертая. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ: СИНТАКСИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ УРОВНИ..

ПРИЕМЫ СМЕШАННОГО ТИПА... 161

Г. Приемы синтаксического уровня... 161>

ГЛ. Перераспределение темброфактурных функций... 162

1.2. Тембровая метабола... 166*

3

1.3. Темброфактурная «заявка»... 171

1.4. Темброрегистровые подъем и спад, их разновидности —

тембровая «мутация» и моногрупповая «эстафета»... 174

1.5. Тембровые переклички... 183

2. Приемы композиционного уровня... 186

2 Л .Темброфактурная реприза... 186

2.2. Тембровая арка... 189

2.3. Тембровый мост... 192

3. Приемы смешанного типа... 194

3.1. Тембровая связка... 195

3.2. Артикуляционные контрасты... 197

3.3. «Прибереженный» тембр... 201

3.4. Темброфактурные crescendo и diminuendo

и оркестровые crescendo и diminuendo... 205

Заключение... 208

Приложение... 214

1. Нотные примеры... 215

2. Условные обозначения... 285

Список литературы... 286

Введение



ВВЕДЕНИЕ

Оркестрово-тембровое звучание является неотъемлемой и важнейшей частью симфонического произведения, без внимания к нему не может быть в полной мере раскрыт композиторский замысел. В своих высказываниях композиторы-классики * не раз отмечали * значение оркестровой выразительности в создании? музыкальных образов. М. Глинка подчеркивал: «...оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь» (Глинка, 1952, с. 349).

Работа; над выбором оркестровых средств является важным компонентом творческого процесса в том случае, когда композитор сразу создает партитурный текст, равно как и в другом, когда эта работа образует второй этап творчества после создания клавира.

Особое значение имеет поиск оркестровых средств выразительности в становлении * и развитии национальной симфонической музыки, так как нередко именно тембр придает звучанию характерную для «родного» музыкального языка специфику. Например, еще М. Глинка в «Камаринской» стремился к передаче самобытного характера? русской народной музыки с помощью различных тембровых средств, в том числе - и разнообразного применения? струнных инструментов с имитированием в их партии энергичного балалаечного pizzicato, и широкого использования деревянных духовых в традициях народного»исполнительства с подражанием звучанию свирели, жалейки, рожка. Для > Глинки; как для одного из композиторов-«первопроходцев» в русской музыке, освоение симфонического оркестра, создание национально-своеобразного звучания являлось * одной; из основных задач. Неудивительно, что ? композитор специальное внимание уделил именно вопросам i инструментовки, посвятив г им \ теоретический труд «Заметки об оркестровке» (Глинка, 1952).

Для первых композиторов национальных школ, возникших в XX веке, создание оркестрового языка также стало одной из ключевых творческих задач. Сходные цели стояли перед А. Хачатуряном, которого еще в годы учебы в Московской консерватории занимали вопросы национально-характерного звучания.в музыке (Хачатурян, 1980, с. 15). При сочинении симфонических произведений «...в поисках новых ... колористических средств я не раз исходил из слухового представления о звучании народных инструментов Закавказья:..» — писал композитор (там же, 1980, с. 27). Первые симфонические произведения композиторов Казахстана (например, Сюиту Л. Хамиди и С. Шабельского, Поэму-сюиту «Абай» А. Жуба-нова) также характеризуются исканиями в области тембрового звучания — отсюда «цитирование» тембров народных инструментов, воплощение особенностей народной1 исполнительской манеры, стремление подчеркнуть национальную специфику с помощью введения характерных темброфак-турных приемов.

Многие представители первого поколения; композиторов -> национальных школ — У. Гаджибеков, 3. Палиашвили, А. Спендиаров, О. Сайдашев -сформировались в среде народного ансамблевого музицирования. Естественно, что их слуховые представления о звучности тембров были связаны со «звуковыми идеалами» (термин Ф. Бозе, введенный в. органологию О. Элыпеком)1 своего народа. Поэтому прш соединении национально-характерного и симфонического тембровых звучаний перед ними вставал целый ряд вопросов. У. Гаджибеков уделял большое внимание освоению европейских оркестровых средств2,.рассматривая в своих статьях различные аспекты. этой проблемы, например, соответствие тембра европейских инструментов характеру восточной музыки^ поиск наиболее подходящих для ее воплощения тембров — скрипки, английского рожка, гобоя. В целом

1 См. об этом: Элъшек, с. 152.

2 Ему принадлежит ряд статей по проблемам инструментовки, среди которых -«Восточная музыка и европейские музыкальные инструменты», «Западные и восточные музыкальные инструменты».

6

же, композитор считал, что «...глубоко усовершенствованный европейский инструментарий лишь обогатит восточную музыку новыми тембровыми красками и техническими возможностями»/цит.: Сафарова, 1973, с. 157).

XX век в истории татарской музыки! ознаменовался! утверждением норм европейского музыкального профессионализма, зарождением и последующими развитием жанров«европейской; музыки,. формированием национальной композиторской школы.

По традиции, сложившейся в европейских национальных музыкальных культурах рубежа XIX—XX вв. (русской, чешской, финской и др.), овладение жанрами симфонической ¦, музыки (наряду с созданием национальной оперы)> рассматривалось как показатель зрелости * и творческой=самостоятельности той или иной композиторской школы. Неудивительно, что именно симфонические жанры. в i татарской музыке представлены, пожалуй, с наибольшим разнообразием и полнотой;

Проблема поисков национальной специфики в тембрах симфонического оркестра для татарских композиторов была актуальной и сложной во все периоды развития профессионального музыкального искусства. К европейскому оркестру они шли от различных форм народного ансамблевого музицирования начала XX века.

С первых шагов становления татарской музыкальной культуры оркестровое звучание привлекало и? композиторов, и слушателей. Мечта услышать свою* «родную» музыку в. исполнении, симфонического оркестра слышалась в высказываниях деятелей татарской культуры начала XX века. Один из корреспондентов газеты." j Да? " («Йолдыз»)1, сравнивая звучание симфонического оркестра и первых татарских концертных ансамблей, выступавших на клубных вечерах, писал: «Совсем иначе звучат симфонические оркестры в русских театрах, звучание их красиво ш мощно. Хотя исполняемые произведения нам мало знакомы, но они проникают в сердце.

1 «Звезда» (тат.).

Если бы наши национальные ... песни звучали так же красиво...» (1916. 5 дек. № 1725). Для татарских композиторов создание оркестровых произведений было одной из заветных целей.

Потребность в оркестре была объективным требованием времени. С этой точки зрения; показательна эволюция! деятельности С. Сайдашева — от фортепианного музицирования?к активной дирижерской? практике. Начав работу в качестве пианиста; игравшего на фортепиано в ансамбле клуба «Ш5рекъ»',в; дальнейшем (уже с 1922 года);композитор занимался?организацией и руководством< оркестрам в •> Татарскомt драматическом театре, уделяя i ему все больше времени. Неслучайно * в работах о творчестве Сайдашева подчеркивается; что он был не только композитором, но иjпервым дирижером татарского народа (Саинова-Ахмерова, 1999; с. 30).

Ранние опыты создания t симфонических произведений на татарском фольклорном материале принадлежат русским композиторам, работавшим в Казани - это обработки татарских народных песен г для симфонического оркестра А. Эйхенвальда, «Татарская? сюита» (1920-1921) и симфоническая картина «Шихан» (1923) В: Виноградова.

Освоение татарскими композиторами жанров симфонической музыки началось с национально-фольклорной симфонической сюиты -А. Ключарев, которого по праву считают одним' из классиков татарской симфонической музыки,, создал симфоническую сюиту «Галиябану» (1933). Это было первое произведение, написанное для полного состава оркестра. Оркестровый опыт оказался удачным; так как 30 ноября * 1933 года, сюита; «Галиябану» прозвучала в авторском концерте композитора и имела большой успех (Шумская, 1962, с. 21). Опыт работы с оркестром Татарского рабочего театра: в Москве помог композитору при сочинении сюиты: он хорошо освоил возможности тембров, разнообразные приемы варьирования материала. Позже сын композитора Э: Ключарев вспоминал

1 «Восток» (тат.).

об отце: «...он с ходу, без клавира расписывал всю оркестровку на голоса... прекрасно знал возможности инструментов. Не случайно исполнители отмечают, что любое его произведение удобно играть — любая фактура, даже довольно сложная; всегда органична для; инструмента, для которого написана» (цат.: Гилемзянова, 1995, с. 7-8). А. Ключареву принадлежит еще два произведения в этом жанре — «Татарская сюита» (1945) и «Башкирская сюита» (1955).

В дальнейшему жанру сюиты в различные годы обращались и другие татарские композиторы: Ш Жиганов, («Сюита на татарские темы», 1949), А. Леман («Симфоническая сюита», 1949), А. Ключарев, P. Fyбай-дуллин («Сюита на темы; народов Поволжья»,, 1982); Сюитность характерна и для симфонического произведения А. Лемана «Рапсодия на татарские темы» (1955).

К 3 0-м годам относятся и первые попытки освоения татарскими композиторами? жанра симфонии. В* 1937 году написана первая симфония (A-dur) Hi Жиганова1. Симфония интересна с точки зрения предвосхищения многих приемов, ставших впоследствии характерными для творческого почерка композитора. Они проявились в построении и изложении тем, склонности к образно-эмоциональной* многоплановости, чувстве гармонического и оркестрового колорита. Исследователи с творчества \ Жиганова,, в том числе Я! Гиршман, подчеркивают изобретательность < в оркестрово-тембровом варьировании и тонально-тембровой; раскраске тематического материала (Гиршман, 1975; с. 92).

К этому же времени относится; появление I части Симфонии Ф. Яруллина. Произведение создавалось в период учебы в Московской консерватории и было отложено в связи с работой: над балетом «Шурале». По воспоминаниям Мирсаида Яруллина (брата композитора): «...F. Литин-ский рассказывал, что Фарид решил взяться \ за сочинение Симфонии с це-

1 Премьера Первой симфонии была приурочена к открытию в Казани в 1938 году Татарской государственной филармонии.

9

лью освоения закономерностей симфонической оркестровки, чтобы в дальнейшем самому инструментовать балет»1. В инструментовке произведения привлекает внимание использование европейских приемов организации тембров, стремление композитора к темброрегистровому балансу. В* Симфонии нашли отражение и попытки передачи национально-характерной специфики звучания; которая проявилась в применении солирующих инструментов в тематизме народно-песенного склада - кларнета в теме главной партии, унисона- скрипок в теме побочной? партии; в использовании темброфактурных перекличек, в качестве основного приема развития материала: К сожалению, Симфония не была завершена из-за гибели Ф. Яруллина на войне.

Опыт работы над Первой симфонией не прошел для Жиганова бесследно. Во второй половине 40-х годов композитор был уже автором пяти опер и двух балетов;. Достигнутое в них музыкально-драматургическое мастерство обусловило качественный»сдвиг в симфоническом творчестве композитора. В! 1946 году появилась программная; симфоническая поэма «Кырлай»4, обозначившая освоение нового жанра в татарской музыке. Яркая образность музыки, пронизанной народно-жанровым колоритом, обусловила красочность тембровых средств, большую роль колористического начала в оркестровке, а также - ведущее значение приемов темброфактурного варьирования.

В последующие годы татарскими; композиторами был создан целый ряд оркестровых произведений в жанре программной симфонической поэмы, в том числе — «Поэма памяти Т. Тукая» (1952), «Поэма памяти MI Ba-хитова» (1956), «Родной- край» (1961) М: Музафарова; В=этих поэмах на-

1 Из воспоминаний М. Яруллина (личный архив автора).

2 «Качкын» («Беглец»), «Ирек» («Свобода»), «Алтынчач» («Золотоволосая»), «Ильдар», «Тюляк».

«Фатых» и «Зюгра».

4 Название деревни в окрестностях г. Казани. В основу симфонической поэмы «Кырлай» положена поэма-сказка татарского поэта Г. Тукая «Шурале» (тат. - леший) о единоборстве смелого джигита с Шурале.

10

шел отражение обобщенный тип программности. Если в «Кырлае» Н. Жиганова источником программы стали сказочно-фантастические образы, то Музафаров в своих поэмах обращается к истории реальных личностей -поэмы «Памяти F. Тукая» и «Памяти Ml Вахитова» это своеобразные музыкальные портреты. Оркестровка произведений сочетает приемы, весьма характерные для симфонических произведений» русских композиторов (например, тема вступления в; поэме «Памяти Г. Тукая» звучит в трехок-тавном унисоне струнных в низком, регистре, в дальнейшем усиливаясь фаготами и валторнами), с воспроизведением национально-самобытного колорита — в обеих поэмах вторые элементы тем вступления поручены солирующим ; высоким деревяннымз духовы즦,тембрам, имитирующим звучание татарского народного инструмента курая.

Развитие жанра симфонической поэмы было продолжено в творчестве Ф. Ахметова («Памяти Ф. Яруллина», 1969), Э. Бакирова («Водяная», 1971), Ы. Шамсутдиновой («Родной язык», 1977), Р. Калимуллина («Болгар», 1986).

* Н. Жиганов является родоначальником еще одного жанра в татар-

ской симфонической музыке — программной увертюры («Нафиса», 1952). Частично основанная на тематизме оперы «Намус», увертюра, однако, представляет собой самостоятельное симфоническое: произведение. Этот жанр развивается в творчестве P.f Губайдуллина («Молодежная», 1958, «Увертюра», 1961, и «Праздничная», 1970), Э. Бакирова («КамАЗ», 1974), Ф; Ахметова («Татарстан»,! 980).

Среди произведений, написанных татарскими композиторами в 5 0-е годы, в том числе Симфониетта (1954) М. Музафарова; Симфония (1956) А. Валиуллина, вьщеляется четырехчастная: «Волжская» симфонияi (1955) А. Ключарева.Наряду с традиционной для татарской симфонической музыки того периода трактовкой оркестрового звучания? (солирующие тембры в сопровождении группы инструментов - в теме главной партии I час-

11

ти, теме Скерцо), в симфонии можно отметить более разнообразное использование возможностей симфонического оркестра - контрастное сопоставление групп инструментов (например, в начале симфонии), разделение оркестровой ткани на несколько фактурных функций (в теме вступления, теме побочной партии I части).

В 60-е годы татарская музыка характеризуется интенсивным развитием симфонических жанров. Создание в 1967 году Государственного симфонического оркестра Татарской АССР под руководством выдающегося дирижера Натана Рахлина! во многом стимулировало развитие симфонического творчества татарских композиторов.. К тому времени татарская музыка достигла значительных успехов в освоении:многих жанров, в первую очередь, в области музыкального театра, которые оказали воздействие на развитие симфонической музыки. По мнению Г. Касаткиной: «Формирование национального стиля; выработка образно-конкретного музыкального тематизма, владение симфоническими принципами:мышления*в опере и балете подготовили...-стремительныйрост татарской симфонии» (Касаткина, 1980; с. 152).

Наиболее значительное число произведений в различных симфонических жанрах принадлежит Н: Жиганову. Первую симфонию от Второй отделяет временная; дистанция; в тридцать один год. Причину этого явления объясняют следующие слова Жиганова, приведенные в монографии Гиришана: «Симфонии не пишутся«ради того, чтоб написать симфонию. Чтобы взяться за симфонию, нужно»иметь богатый жизненный * материал, мастерство; опыт» (1975, с. 123). Обратившись в 1968; году вновь к этому жанру, Жиганов написал затем шестнадцать симфоний?. В симфониях

1 Первый концерт Государственного симфонического оркестра Татарской АССР состоялся 10 апреля 1967 года (см. об этом: .Рохлин, 1990)..

2 Вторая («Сабантуй») (1968), Третья («Лирическая») (1971), Четвертая (1973), Пятая (1974), Шестая (1975), Седьмая (1976), Восьмая (1977), Девятая (1978), Десятая (1979), Одиннадцатая (1980), Двенадцатая (1981), Тринадцатая (1982), Четырнадцатая (1983), Пятнадцатая (1984), Шестнадцатая (1985), Семнадцатая (1986).

12

«Сабантуй» и «Лирической» вновь проявилась склонность композитора к воплощению программных замыслов. Седьмая и Шестнадцатая симфонии выделяются необычностью инструментальных составов: первая из них написана для струнных с литаврами, другая - для ударных и струнного квинтета. Десятая симфония примечательна введением вокальной партии в симфонический цикл (вокализ сопрано в Г части).

Интерес к жанру симфонии проявляют и другие татарские композиторы. Произведения ?А. Монасыпова! выделяются стремлением к расширению оркестрово-тембровой выразительности. Во всех его симфониях оркестр отличает использование большого количества ударных, фортепиано; кроме того, в симфонии «Дастан» вводятся орган* и чембало, саксофон-сопрано, в Третьей симфонии интересно использование звучания трубы «за кулисами» (авторская пометка), в котором проявляется «...пространственная дифференциация планов звучания, осуществляемая с помощью реального разделения источников звука (на сцене и за сценой)» (Савенко, 1996, с. 325).

Симфония «Казань» (1976) Ф. Ахметова также характеризуется поиском новых тембровых средств. Оркестровка произведения насыщена контрастным сопоставлением многослойного смешанного звучания с унисонами отдельных групп (чаще всего - струнной). Четкость и гра-фичность инструментальной фактуры, характеризующая изложение основных тем, сочетается с ее массивностью и красочностью в развивающих разделах.

К жанру симфонии обращались также И. Якубов - с Первой по Седьмую симфонии (с 1964 по 1976); Ш. Тимербулатов - Симфония

1 Композитором создано четыре симфонии: Первая (1964), Вторая симфония-поэма «Муса Джалиль» (1 ред. - 1968, 2 ред. - 1971), Третья (1974), Четвертая симфония «Дастан» (1978).

2 «... «Дастан» - фарсы сузе. Терки ^теллсрдз «ул тарих, хикгя», «уткш эшлгр хикгясе» мггьнгсенда йери» (дхметова, 1984, 5 6.) - [«Дастан» - арабское слово. В тюркских языках оно используется в значении «история, рассказ», «рассказ о прошедших событиях» (Ахметова, 1984, с. 5, на тат. яз.)].

13

(1976); Ш. Шарифуллин — Первая симфония (1973) и Вторая! симфония «Диалоги сфер» (1980). Симфонии Шарифуллина отличает нетрадиционность инструментального состава, использование современных средств оркестровой-техники; с применением'опыта западноевропейских композиторов. Необходимо отметить и появление нового в татарской симфонической музыке жанра концерта для оркестра — • «Джиен» (1982) Ш. Шарифуллина.

Симфоническая музыка татарских композиторов- не была обделена вниманием; исследователей, так как именно * создание симфоний, наряду с операми и балетами, было ключевым критерием успешного развития; показателем зрелости профессионального музыкального искусства. Владение закономерностями симфонического оркестра- олицетворяло достижение национальными музыкантами' европейских стандартов! музыкального мышления. Основное внимание акцентировалось на освоении различных типов симфонической ? драматургии. Еще до недавнего ? времени одним из главных направлений в исследовании симфонического творчества. композиторов национальных республик была проблема «фольклор и композитор», что объяснялось известными эстетическими установками советского периода. Рассматривая" особенности* тематизма, формообразования;. ладо-гармонического языка, сосредотачиваясь на чертах стиля* симфонического творчества того или иного композитора, исследователи сравнительно мало внимания уделяли оркестровке.

Наиболее подробно изучено симфоническое творчество Н. Жиганова. По традиции в центре интересов s музыковедов: находятся образно-художественное содержание, драматургия; композиция* произведений (Гиршман; 1957, 19706, 1970-71, 1975; Касаткина, 1959;1969, 1973,1980; Файзулаева, 1970). Рассматриваютсяь жанровые особенности сочинений; для: оркестра: и их эволюция' (Гиршман; 1970а; Шамсутдинова, 1981, 1985). Ф. Шамсутдинова прослеживает формирование различных типов

14

симфонического тематизма Жиганова в его оперном творчестве (1978). Ряд статей посвящен анализу народно-жанровых истоков, характерных черт тематизма симфонических произведений композитора: и< особенностей его развития (Юсфин, 1966, 1979; Салехова, 1986, 1990,2001).

Симфоническое творчество другихтатарских композиторов исследовано в меньшей степени. Содержание, особенности драматургии, композиции» и некоторые черты музыкального языка первых трех симфоний А. Монасыпова проанализированы в статье Гиршмана, (1977). Симфонические произведения М. Музафарова рассматриваются в монографии Тазее-вой (1994), Ф. Ахметова — в книге Шамсутдиновой (2000): Круг анализируемых вопросов в них остается прежним.

Следует отметить, что особенности оркестрового письма татарских композиторов; в* работах музыковедов? специально не рассматривались. При анализе содержания; тематизма симфонических сочинений затрагивались лишь отдельные, частные аспекты тембровой организации. Чаще всего исследователи описывают инструментовку различных тем и указывают на тембровое варьирование, как способ развития тематизма в произведении (Гиршман, 1975; Касаткина, 1980). Вместе с тем, существует целый круг проблем, связанных с оркестровым мышлением татарских композиторов и требующих внимания; Среди них можно выделить следующие: становление оркестрового стиля национальных композиторов, симфонический оркестр и «звуковой идеал» татарского слушателя, особенности и основные принципы организации оркестровой фактуры, способы темброфактурного развития в сочинениях татарских композиторов.

При исследовании оркестрово-тембровых средств в татарской музыке объектом * внимания нередко становился не профессиональный оркестр, а народный инструментарий. Необходимо отметить внимание этнооргано-логов к вопросам тембровой специфики в^ народной музыке. Существует несколько работ известных музыковедов-органологов,

15

в которых исследуются различные вопросы татарского народного инструментария: Нигмедзянова (1967, 1978); Макарова (1994, 1999а, 19996); Яковлева (1991, 2001).

В связи с. тем; что в; татарском инструментальном музицировании, так же, как ив вокальном; преобладало сольное исполнение, большинство статей посвящено истории; развития отдельных инструментов. Истоки фор1\шрования смычкового искусства народа исследуются в работе Мона-сыпова (1978); он же освещает характерные черты татарского скрипичного исполнительства (1984). Татарским духовым инструментам посвящена статья Халитова (19806). История появления и развития домбры в музыкальной культуре татар Среднего Поволжья прослеживается в работе, Макарова (1991).

В последние годы в<работах этноинструментоведов рассматриваются вопросы, ранее не поднимавшиеся в музыковедении. Так, в статьях Абдулнасыровой ставится две важные проблемы. Первая из них — проблема звукоидеала в татарской народной: скрипичной* традиции (1997). Вторая проблема затрагивает особенности традиционного инструментального многоголосия в татарской скрипичной музыке (1999). Вопреки традиционному мнению о развитии татарской музыки строго в рамках одноголосной традиции автор доказывает наличие некоторых элементов многоголосия» в исполнении народных музыкантов;

Интерес представляет статья Халитова (1989), посвященная * различным формам инструментального музицирования татарского народа. Автор отмечает наличие множества вариантов? импровизированных ансамблей;, создававшихся во время народных праздников, описывает их количественный и качественный состав, основные принципы исполнения;

Переходя к обзору литературы по вопросам оркестра и оркестрового мышления зарубежных и русских композиторов XIX — XX веков, следует отметить, что проблема тембровой организации в. симфониче-

16

с к и х произведениях всегда оставалась в стороне от основных интересов музыковедения, тогда как оркестровка является одним из наиболее существенных компонентов в комплексе средств музыкального языка, способствующих созданию смыслового содержания. Однако оркестрово-тембровое письмо никогда не было зоной «стратегических» интересов музыковедов, чаще привлекая внимание композиторов!. Его изучение всегда носило больше практически-прикладной характер, чем теоретический. Однако можно назвать несколько работ, в центре внимания которых находят-ся;теоретические проблемы оркестровой организации. Интерес представляет ряд статей Назайкинского и Рагса (1964а, 19646), посвященных психологии; восприятия;музыкальных тембров, проблеме динамических и акустических возможностей симфонического оркестра. Попытки теоретического обоснования драматургических возможностей тембров также предприняты в исследованиях Дмитриева (1981) и Тертеряна (1985а, 19856).

Теоретические аспекты оркестровки исследуются в работах Фин-келъштейна. В-них анализируются: во-первых, динамические свойства отдельных инструментов и оркестровых групп; во-вторых, напряженность различных тембров (1964). Автор одним из первых обратился к выявлению роли оркестровки в формообразовании произведений - данной проблеме посвящена его диссертация (7Рб/^. Среди последних работ, в которых анализируется f взаимосвязь тембра и формы, необходимо ?- назвать статью Пономарева (2003), в которой рассматриваются возможности взаимодействия; формы и: инструментовки, композиции Hi тембрового развития: в музыкальном произведении.

Оценивая значение перечисленных трудов, необходимо все же отметить, что теоретический ракурс оркестровки разработан в очень малой степени; В данной области ждут своего изучения различные аспекты пробле
Список литературы
Цена, в рублях:

(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)		 1425
Скачать бесплатно 25134.doc 





Найти готовую работу


ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:


Связаться

Доставка любой диссертации из России и Украины

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ


Ссылки:

Выполнение и продажа диссертаций, бесплатный каталог статей и авторефератов

Счетчики:

Besucherzahler
счетчик посещений

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.