Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Московская школа гравюры XVII — начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Московская школа гравюры XVII — начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки

Количество страниц	394

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25175.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ I. Вступление...3 Историография...22 II. Основная часть Глава 1. Московская школа гравюры на дереве XVII - начала XVIII века...57 Глава 2. Гравюра на металле во второй половине XVII века...126 Глава 3. Гравюра на металле в Москве в 1680-х - 1700 годах...202 Глава 4. Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети XVIII века...273 III. Заключение...344 Приложение: Техника плоской печати в русском искусстве XVII века...366 Список использованной литературы...394 Введение ВСТУПЛЕНИЕ Настоящее исследование посвящено изучению московской школы гравюры XVII - начала XVIII века и её влиянию на сложение стиля русской народной картинки. "Народная гравюра - своеобразная и яркая страница в истории искусства каждой страны. В ней раскрывается творческий гений народа, его душа, темперамент, мировидение и мировоззрение; находят отражение быт, нравы, традиции и культура, своими истоками уходящая в глубину веков".1 Русская народная картинка, или лубок, как её часто называют, - явление сложное и многоликое - одна из ярких страниц в истории русского изобразительного искусства. Она постоянно находится в поле зрения специалистов различных областей знания: фольклористов, искусствоведов, литературоведов, этнографов, культурологов и так далее. Её часто привлекают в качестве дополнительного материала или в виде иллюстративного материала в исследованиях, посвященных русской культуре и этнографии. Но до сих пор нет определения, что же такое русская народная картинка, нет чётких критериев, по которым то или иное произведение относят к числу народных картинок, не определены временные рамки явления. Начало изучения русских народных картинок относится к 20-м годам XIX века. Основоположниками здесь были такие светила как Снегирёв, Ровинский и Стасов. Количество публикаций на эту тему огромно. Но число вопросов, которые стоят перед исследователями, все ещё чрезвычайно велико. До сих пор нет согласия среди ученых ни о време- 1 Свенцицкая В.И. Украинская народная гравюра XVII-XIX веков. - В кн. "Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в. (К 150-летию со дня рождения ДАРовинского). М., 1976, с.57. ни возникновения русских народных картинок, ни о месте их появления, ни об их главных свойствах и характеристиках. Довольно большая часть специалистов до сих пор включает в число русских народных картинок украинские ксилографии XVII века. Практически все исследователи начинают историю русских народных картинок с русской станковой ксилографии XVII столетия. К числу русских народных картинок относят и гравированные на дереве иконы XVII столетия, и работы гравёров на металле XVII века, и офорты петровского времени, и цельногравированные книжки XVII-XVIII веков, и карикатуры на войну 1812 года - произведения различные не только по времени создания, но и по стилю и манере исполнения, по мировоззрению их авторов, по предназначению, наконец. Сложность раскрытия и решения проблемы, рассматриваемой в нашей работе, заключается в том, что до настоящего времени не написана ни история русской гравюры в целом, ни история русской народной картинки. Гравюры раннего периода почти не сохранились. Архивные материалы чаще всего доходят до нас в фрагментарном виде. Легче всего дело обстоит с гравюрой петровского времени, так как сам Пётр I уделял этому виду искусства большое внимание, а в результате, до наших дней дошло гораздо больше архивных материалов и сохранилось большее число произведений. По нашему мнению народная картинка, как целостное явление, появилась в России, по сравнению с Западной Европой, довольно поздно. Окончательное сложение её стиля можно отнести к 40-м годам XVIII столетия. Но процесс этот был длительным и сложным и начался он в 10-20-х годах XVIII века. Русская народная картинка в процессе своего развития явилась продолжением и, можно сказать, правопреемницей русской профессиональной гравюры на дереве и на металле XVII - начала XVIII века. До недавнего времени никто из специалистов не рассматривал русскую гравюру на металле XVII века, как большое самостоятельное явление, имеющее свой стиль, свои характерные черты, как явление, оказавшее большое влияние на русскую культуру последующего периода. Гравюры на металле, исполненные в Москве в XVII веке, в отдельную школу никто не выделял. Не ставился даже вопрос о существовании московской школы гравюры на металле, как таковой. Традиционно считалось, что единичные экземпляры гравировального искусства, которые известны по изданиям Верхней типографии, появились исключительно по царской прихоти и были не более чем случайным явлением в русской жизни. Среди специалистов существовало мнение, что их исполнение отличается очень низкими эстетическими качествами. Мастера, гравировавшие эти произведения, якобы не обладали надлежащей технической подготовкой. Соответственно и речи о наличии особой самостоятельной школы московской гравюры на металле не было. Гравюры же были по преимуществу привозными из Западной Европы, или с Украины, либо это были иллюстрации достаточно низкого качества в богослужебных книгах. Появление и развитие профессиональной станковой гравюры на металле традиционно начинают с Гравировальной мастерской Оружейной Палаты и с приезда в Россию в 169© году А. Шхонебека. Такое мнение существовало уже в середине XVIII века2 и продержалось оно до второй половины XX столетия.3 М.А.Алексеева пишет об этом так: "Перелом происшедший в русской гравюре на меди на рубеже XVII и XVIII вв., заслонил её развитие в XVII столетии. Изменения были столь кардинальны, что воспринимались современниками, а затем и потомками как рождение нового вида искусства".4 Русская станковая гравюра на дереве XVII века до недавнего времени была исследователям практически не известна, потому о ней не говорили вообще. Считалось, что станковая гравюра на дереве на Руси появилась очень поздно - на рубеже XVII и XVIII столетий. Практически все московские станковые ксилографии датировали XVIII веком, полностью относили к числу русских народных картинок, хотя и признавали их яркое своеобразие и самобытность. Естественно, что вопрос о влиянии московской школы гравюры XVII века на дереве и на металле на русскую народную картинку даже не ставился, так как этой школы вроде бы и не было совсем. В настоящее время эта точка зрения нуждается в пересмотре. Судя по вновь найденным изобразительным материалам и архивным документам, гравюра в Москве была распространена достаточно широко и пользовалась большой популярностью. Существовали не только государственные учреждения, в роде Московского Печатного Двора и Верхней типографии, о работе которых нам известно довольно много, 2 А.И.Богданов писал об этом так: "грыдарованное художество совершенно началось с 1700 году". - Богданов А.И. Обстоятельное введение в России книг типографским искусством. - Цит. по кн. Кобленц И.Н. Андрей Иванович Богданов. М., 1958, с. 175. 3 Макаров В.К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог. Л., 1973, сб. 4 Алексеева М.А. Гравюра Петровского времени. П., 1990, с.7. Далее: Алексеева но и частные гравировальные заведения, работавшие на московский рынок. Притом результаты деятельности государственных и частньгх издателей - произведения, изданные в Москве в XVII столетии, складываются в единую эстетическую систему, позволяющую говорить о существовании Московской школы гравюры XVII века. Практически это не одна школа, а две школы. Одна - это Московская школа гравюры на дереве, вторая - школа гравюры на металле. Московская школа гравюры на металле, в свою очередь, подразделяется на две большие группы. В первую группу входят в первую очередь самые ранние гравюры Симона Ушакова и Афанасия Трухменского, затем гравюры в изданиях Верхней типографии и произведения других мастеров, исполненные в 80-начале 90-х годов XVII века. Во вторую группу частично входят русские гравюры на металле рубежа столетий и начала XVIII века, которые в дальнейшем получили название "гравюра Петровского времени". Конечно, деление это в достаточной степени условно, так как одни и те же мастера работали и в 70-х, и в 90-х годах XVII века. Так самую раннюю гравюру Трухменского можно датировать до 1670 года, а его последняя, известная нам, гравюра исполнена в 1698 году. Леонтий Бунин работал в гравюре, начиная с 80-х годов XVII века. И в 10-х годах века восемнадцатого он всё ещё продолжал гравировать. Московская школа гравюры на дереве и гравюры на металле на протяжении всего XVII столетия развивалась в общем русле со всем искусством, как изобразительным, так и прикладным, была с ним связана сюжетами, темами, композициями, характером орнаментации. Но главная связь заключалась в единстве мировоззрения их авторов, в одина- ковом подходе к пониманию сути изображения, к трактовке образов, к передаче формы. И всё это укладывалось в рамки традиционного развития древнерусского искусства. Петровские преобразования резко прервали неторопливую линию развития древнерусского искусства. Вместе с ним прекратила своё развитие и русская гравюра XVII века. Гравюра на дереве отошла на второй план, утратив своё значение. Московская школа гравюры на металле постепенно прекратила своё существование, уйдя в русскую народную картинку. Как уже было сказано, Московская школа гравюры XVII века, делится на две самостоятельные школы по технике исполнения. Первая -это гравюра на дереве. Она появилась раньше, чем гравюра на металле, и в свою очередь, подразделяется на книжную и станковую. Книжная гравюра имеет свой совершенно особый стиль и свой путь развития. На русскую народную картинку она практически не повлияла. Потому в своём исследовании мы сосредоточились на станковой гравюре на дереве.5 Русская станковая ксилография не прекратила своё развитие в начале XVIII века и в течение ряда лет (практически всю первую четверть столетия) существовала параллельно с новой гравюрой на металле, получившей в дальнейшем название гравюра Петровского времени. Рассматривая московскую гравюру на металле XVII века, мы будем говорить и о книжных, и о станковых произведениях, поскольку по своему стилю они едины, развивались совершенно в одном русле и со- 5 Древнерусская книжная гравюра XVII века подробнейшим образом изучена, описана и опубликована в исследовании А.А.Сидорова "Древнерусская книжная гравюра. М., 1951. Далее: Сидоров вместно оказали большое влияние на сложение стиля русской народной картинки. В настоящей работе были использованы изобразительные материалы, хранящиеся в собраниях Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Государственного музея Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Российской Национальной библиотеки, Библиотеки Академии Наук, Российской Государственной библиотеки, а также документы из фондов Российского Государственного архива Древних Актов, Российского Государственного Исторического архива, Государственного Исторического архива г.Москвы и Московской области. Огромное значение для изучения гравюры первой четверти XVIII века имеют произведения, ранее входившие в состав Кабинета Петра Великого. В настоящее время они хранятся в Библиотеке Российской Академии Наук, где разошлись по различным отделам, в зависимости от содержания. Эти гравюры дошли до нас чаще всего в великолепных подносных экземплярах, отличающихся прекрасным качеством печати и замечательной сохранностью. Зачастую это уникальные, единственные, дошедшие до нас оттиски. Для работы над этой темой особенно велико значение собрания отдела эстампов Российской Национальной библиотеки. В его состав входят коллекции А.В.Олсуфьева, Я.Штелина, В.И.Даля и М.П.Погодина. Самой ранней по времени является коллекция Я.Штелина. О ней известно, что Штелин купил эти гравюры в Москве, на Спасском мосту в 1766 году. В составе коллекции, в основном, гравюры на светские сюжеты, а гравюры религиозные составляют мень- 10 шинство и исполнены на библейские или евангельские сюжеты. Подбор листов в коллекции Штелина носил случайный характер. Что он увидел, то и купил, больше этим материалов не интересовался и не собирал. Гравюры были приобретены как курьёз и рассматривались владельцем, как не заслуживающие внимания. До сих пор считалось, что коллекция А.В.Олсуфьева в настоящее время состоит из гравюр, которые по его заказу были отпечатаны в 1770-х годах со всех досок, хранившихся в то время в Москве в типографиях, у владельцев печатных заведений и у торговцев. По нашему наблюдению в составе коллекции Олсуфьева находится значительное число гравюр XVII века, отпечатанных не в 70-х годах XVIII века, а гораздо раньше. Об этом свидетельствует тот факт, что оттиски эти сделаны с досок достаточно хорошей сохранности. На них нет резких, грубых поновлений, характерных для середины XVIII века. Это свидетельствует о том, что в руки Олсуфьева могла попасть коллекция гравюр, собранная кем-то значительно раньше, или на рубеже двух столетий, или в самом начале XVIII века. По листам из собрания Олсуфьева можно представить полную картину того, какие произведения в это время печатали в Москве и даже, какие не печатали, так как для Олсуфьева были сделаны оттиски со всех досок, не взирая на их состояние. Благодаря этому мы знаем, что со старых досок с популярными сюжетами оттиски печатали постоянно, что с этих досок делали копии, причём копировали и с деревянных досок на деревянные, и с деревянных на металлические, и с металлических досок на металлические. Очень важно отметить, что названы все эти гравюры - "московские листы". У коллекции Олсуфьева есть одна 11 особенность, отличающая её от остальных собраний. Все гравюры в ней не раскрашены. Это связано с тем, что Олсуфьев собирал свою коллекцию именно как собрание гравюры. Его интересовала техника резьбы, чисто гравюрные моменты, а не то, как эти гравюры выглядели в виде настенных листов. Раскраска помешала бы их восприятию, как произведений гравюры. Для нас чрезвычайно важным является то, что в составе коллекции Олсуфьева находится довольно много гравюр XVII столетия и большое число гравюр первой четверти XVIII века. Причём большинство из них не подписные и их никогда не относили к столь раннему времени, считая исполненными где-то в середине XVIII века. Многие из них отпечатаны с досок очень плохой сохранности, зачастую сильно перегравированных, но, тем не менее они значительно расширяют наше представление о гравировальном искусстве в Москве в интересующий нас период. Огромное значение имеют, по объёму и качеству собранного материала, коллекции М.П.Погодина и Д.А.Ровинского. Оба они коллекционировали и профессиональные гравюры, и народные картинки. Но гравюр XVII-начала XVIII в их собраниях не так много и в большой степени это довольно поздние оттиски. XXX Основная проблема изучения народных картинок в любой стране заключается в полной размытости критериев, по которым произведения гравировального искусства относят к народным картинкам. Эстетические критерии, характерные для этого вида искусства, до сих пор не определены. Чаще всего отнесение какой-либо гравюры к числу народных 12 картинок основано на доминирующих в обществе вкусах и пристрастиях. Специфической особенностью гравюры является то, что она, если можно так выразиться, "долговечный" вид искусства. Она находится "в обращении" в течение длительного времени. Если срок жизни каждого оттиска на бумаге довольно короток, то срок жизни печатной формы -гравированной доски, с которой делают оттиски, весьма значителен. Даже в конце XIX века печатали оттиски с досок XVII и XVIII столетий. Менялись вкусы общества и его эстетические критерии, а гравюры, исполненные на пятьдесят и даже сто лет раньше, всё еще продавались, как только что сделанные. Да еще практически всегда эти доски подвергались поновлению, переправлялись, что сильно ухудшало их художественные качества. Оттиски с таких подправленных, изуродованных досок все время находились в обращении, и их никто не принимал за старинные произведения. Стоили эти оттиски достаточно дёшево, их внешний вид был архаичен и приобретали их люди меньшего достатка и более архаичных вкусов. Картина и рисунок, созданные однажды, попадают в руки ценителей, в коллекции и оседают там. Их хранят и берегут. Вкусы со временем меняются, отношение к произведениям искусства тоже. Одна и та же картина через 50 и 100 лет воспринимаются потомками совершенно иначе, чем современниками. Но если в картине столетней давности не признавали или не видели художественных достоинств, считали плохо исполненной, грубой, неумелой, то хотя бы ценили ее древность, делали снисхождение к старинному происхождению. Произведение живописи или рисунок в глазах публики имели как бы охранную грамоту в виде своего возраста. Гравюра, как мы уже ска- 13 зали, имеет совершенно иную судьбу. Отсюда и уничижительная оценка новых оттисков со старых правленых досок у образованной публики, которая не понимала древности этих произведений, не видела в них свидетелей старины, отразивших древние обычаи, вкусы, древние взгляды на мир и искусство. Гравюры, которые были созданы в XVII и в начале XVIII века и которые нравились современникам, во второй половине - конце XVIII века начинают оценивать, как грубые, уродливые, некрасивые. К ним подходят с эстетическими нормами своего времени, предъявляют требования такие же, как и к современным произведениям изобразительного искусства. За ранними гравюрами не было ни предания о давности происхождения, ни легенды о каком-либо мастере. В глазах образованной публики она не имела какой-либо ценности, ни художественной, ни исторической, только грубость, уродство, свидетельство неразвитого вкуса и грубых наклонностей низших классов, которым она продолжала нравиться. Стилистический анализ гравюр XVII-XVIII веков сильно затруднен. Рисунок создается один раз и навсегда. Любые изменения или дополнения легко различимы. Доска существует, как уже говорилось, очень долго и по мере того, как с неё печатают оттиски претерпевает значительные изменения. Она ветшает, штрихи стираются, деформируются, появляются трещины от многого печатания. Даже оттиски, исполненные с одной доски в одно время, могут сильно отличаться друг от друга. Это зависит от многих причин: от качества бумаги, от качества и количества краски, нанесенной на доску перед печатанием, от силы, с которой нажимают на пресс при печатании и тому подобное. Еще 14 более разительно могут отличаться друг от друга оттиски, исполненные в разное время. Когда изображение на доске начинало снашиваться, его подновляли. Эту работу чаще всего делал другой гравер, как правило, более низкого ранга. Он проходил доску заново по старым штрихам, углубляя и усиливая их. Зачастую такие мастера "исправляли" и "улучшали" изображение на свой вкус в меру своего понимания или не понимания. В ряде случаев часть штрихов или текста с доски удаляли, заменяли их новыми. В результате изменялось соотношение света и тени, пропорции и масштабное соотношение частей. Иногда в результате такой правки с доски исчезали целые куски композиций, совершенно изменялись непонятые поновителем детали. Потому при изучении гравюры, необходимо сравнивать все сохранившиеся оттиски с одной доски, выявляя самые ранние и строя хронологический ряд из оттисков разного времени. Анализируя экземпляры, напечатанные через 30-40 и более лет после создания доски и делая на основании такого сравнения выводы об особенностях творческой манеры гравера нужно всегда учитывать возможность поновления досок. В таких случаях зачастую мы видим манеру другого мастера с совершенно иным мировоззрением и уровнем художественной подготовки. Если не учитывать эти особенности гравюры, можно придти к абсолютно ошибочным выводам о творческой манере гравёра, о технике его работы в различные периоды. В некоторых случаях возникают легенды об изменении стиля мастера. Как это произошло с А.Ф.Зубовым, когда исследователи XIX века, знавшие только поздние оттиски с его досок московского периода, поновленных другими мастерами, сделали вывод о разительном изменении характера его творчества после возвращения в Москву, об отходе 15 от традиций первой четверти XVIII века, об утрате им мастерства и так далее. В некоторых случаях дело доходит до того, что оттиски со старой "обновленной" доски принимали за абсолютно новые произведения. Гравюра XVII - первой четверти XVIII века постепенно переходит в разряд второстепенных явлений, которые достаются в удел малообразованной публики, купеческих и мещанских слоев города, посадского населения, жителей крупных сел, мелкопоместного дворянства. Таким образом, получается, что произведения, первоначально входившие в общее русло современного им искусства, являвшиеся синхронными ему, популярные у всех слоев населения, с изменением запросов и вкусов образованной публики, подвергаются переоценке. А ранние гравированные доски продолжают жить, с них по-прежнему печатают оттиски. Но они уже не соответствуют требованиям времени, кажутся грубыми, устаревшими и постепенно попадают в число презираемых образованной публикой, второразрядных, с ее точки зрения, произведений6. В результате при изучении народных картинок мы в первую очередь сталкиваемся с проблемой той части культуры, которую в последнее время определяют, как "третью культуру". Это культура, стоящая между культурой столичного дворянства и обслуживавшим его высокопрофессиональным искусством и культурой и народным искусством крестьянства. "Третья культура" - это культура городских низов, пригородных слобод, больших сёл, тех слоев населения, которые стоят как 6 Такой же процесс идет в XVIII веке и в рукописной литературе. Смотри об этом: М.Н.Сперанский. Рукописные сборники XVIII в. М.: Наука, 1963, с.28. О проблеме "сниженного культурного фонда" в фольклоре смотри подробнее в статье П.Г.Богатырёва "Фольклор как особая форма творчества". - В кн. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с.369-383 16 бы между городом и деревней, как по образу жизни, так и по культурным пристрастиям. Но к этому культурному слою, на наш взгляд, можно также отнести и мелкопоместное дворянство, чаще всего малообразованное и малограмотное. В гравюре, как ни в каком другом виде искусства, ярко видны процессы разделения культуры на "барскую" и "простонародную", переход произведений от одной социальной группы к другой. В результате, анализ гравюр и их бытования во второй четверти-середине XVIII века теснейшим образом связан именно с проблемами культуры городских низов, с их эстетическими взглядами и пристрастиями. XXX Каковы критерии, по которым произведение гравировального искусства относят к числу народных картинок? На чем основывается взгляд на какую-либо гравюру, как на народную картинку? Чаще всего наша оценка произведения графики с точки зрения, является ли эта гравюра народной картинкой, идет от характера произведения. За основу берутся стиль, содержание, техника исполнения и материал. Но оценка этих объективных фактов зависит от времени, когда живет исследователь, от эстетических взглядов эпохи, от господствующих теорий, от пристрастий самого исследователя и носит, в результате, чисто субъективный характер. Это приводит или к неоправданному расширению круга произведений, относимых к народной картинке, или к его сильному сужению. Как уже было сказано, традиция, которая относит русскую гравюру на металле XVII - начала XVIII века к числу русских народных картинок сложилась в XIX веке. При этом не играли роли ни 17 сюжет, ни манера исполнения, ни первоначальное назначение гравюры7. Отношение к народной гравюре в разное время, на разных этапах её существования и изучения сильно менялось, как у публики, так и у исследователей. Но оно так же было различным у разных слоев населения в одно и тоже время. Ф.И.Буслаев в середине XIX века различал три вида отношения к лубочным изданиям и другим произведениям народного творчества: 1 .Бесссознательное, в котором состояло простонародье. 2.Практическое. По словам Буслаева:"Обыкновенный и наиболее распространённый способ практического отношения к русской народности состоит в порицании её". 3."Ученое" и именно историческое отношение ... Это по возможности безпристрастное изучение всего, что в течение столетий выработала русская жизнь, и что она переварила и ус- о воила из внесенного извне" . Отношение к народной гравюре во все времена её существования отражало отношение к народу и к народному искусству. В XVII веке, когда ещё не было разделения на образованные и необразованные классы, когда культура была единой для знати и простонародья, тогда "разделения картинок на барские и на простонародные не было, - т.к. картинки эти раскупались людьми всякого сословия и налепливались на стены, как в царских палатах и боярских хоромах, так и в простых избах"9. То есть в XVII веке не только простонародье, но вся русская публика находилась к гравюре в "бессознательном" (по

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25175.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.