Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Россия XVII века культура и искусство в эпоху перемен

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Россия XVII века культура и искусство в эпоху перемен

Количество страниц	429

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25179.doc

Содержание	ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ Историографический очерк основных проблем русской художественной культуры XVII в...6 ГЛАВАI СТАРОЕ И НОВОЕ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ ОППОЗИЦИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в. Старое и новое в христианском средневековье...27 Старое и новое в традиционной культуре...30 Средневековые представления о старости и молодости: мудрость и неразумие...32 Средневековые представления о старости и молодости: зрелость и незрелость...36 Эстетика старости...38 Старое и новое: сакральность и эсхатологизм...40 Старое как истинное, новизна как старина...42 Оправдание молодости и новизны в XVII в...43 Традиционализм в архитектуре «послесмутного» времени...47 Традиционализм в живописи «послесмутного» времени...53 Вызревание новых тенденций в искусстве XVII в...57 Новые жанры в литературе и искусстве: биография и автобиография...59 Становление личности в русском обществе XVII в. и предпосылки возникновения портрета...71 Генезис русского портрета...76 Специфика русской «парсуны»...84 Личностное начало в архитектуре...86 Новый вид искусства: круглая скульптура...92 Новое понимание пространства...97 Новое восприятие цвета...104 Новый смысл старых мотивов...107 ГЛАВА II. СВОЕ И ЧУЖОЕ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVII в. Свое и чужое как архетипическая культурная оппозиция...118 Признаки чужака: язык...119 Признаки чужака: обычаи...122 Признаки чужака: пища...123 Признаки чужака: одежда...126 Признаки чужака: внешность...131 Чужой как нечеловек...137 Отношение к «немцам»...141 Отношение к грекам...144 Изменение отношения к иностранцам в XVII в.: конвергенция и ассимиляция...145 Изменение отношения к иностранцам в XVII в.: «царь-чужеземец»...148 Иноземные заимствования в языке, одежде, внешнем облике и быте русских людей XVII в...150 Виды контактов с европейской культурой: приезд мастеров (архитектура)...156 Виды контактов с европейской культурой: приезд мастеров (резьба)...168 Виды контактов с европейской культурой: привоз образцов (изобразительное искусство)...179 Виды контактов с европейской культурой: поездки за рубеж...210 Греческий Восток и латинский Запад: удельный вес влияний...215 Художественный идеал в восприятии русских путешественников...220 Античное наследие в Древней Руси: чужое и адаптированное...222 «Воцерковление античности» в XVII в...226 Античность в контексте идеологии власти...229 Античность как язык европейской культуры...231 Представления об античном искусстве в России XVII в...234 Вторичная рецепция античных образов в русском искусстве XVII в...238 4 ГЛАВА III САКРАЛЬНОЕ И ПРОФАННОЕ НА РУСИ В XVII в. Общие понятия о сакральном и профанном...242 «Двоеверие» как реальное христианство...244 Заговор и молитва...247 Нравоучительная литература XVII в...254 Религиозность русского общества XVII в...259 «Неполезное чтение» в контексте русской религиозности XVII в...265 Специфика религиозности русского общества XVII в...268 Влияние «новой религиозности» на искусство XVII в.: иконография...271 Влияние «новой религиозности» на искусство XVII в.: авторские подписи...275 Влияние «новой религиозности» на искусство XVII в.: архитектура...280 Влияние «новой религиозности» на искусство XVII в.: повествовательность живописи...282 Влияние «новой религиозности» на искусство XVII в.: «живоподобие» и со-чувствие...285 Влияние «новой религиозности» на искусство XVII в.: «воцерковление мира»...293 Святая Русь: истоки понятия...295 Святая Русь: обоснование понятия (вера и храм)...300 Святая Русь: обоснование понятия (монастыри и ландшафт)...304 Святая Русь: обоснование понятия (иконы, кресты, крестные ходы)...307 Святая Русь: обоснование понятия (явления святых)...311 Священный град: Москва - Новый Иерусалим...316 Царствующий град: Москва - Новый Вавилон...326 ГЛАВА IV НАРОДНОЕ И ЭЛИТАРНОЕ В КУЛЬТУРЕ XVII в. Структура общества в Древней Руси...336. Принцип иерархии в общественных отношениях: презумпция места...338 Принцип иерархии в общественных отношениях: народный монархизм..340 «Элитарное» и «народное» в древнерусском искусстве...342 5 Народная икона...345 «Икона на рези» в народном восприятии...355 Генеалогия «языческих» мотивов в народном искусстве...357 Сакрализация монарха...361 «Царственность» в народной культуре...365 «Царственность» в искусстве XVII в. (резьба иконостасов)...367 «Царственность» в искусстве XVII в. (архитектура)...372 Пути и ареалы распространения «царственных» форм (архитектура)...379 Пути и ареалы распространения «царственных» форм (живопись)...383 Царь Царем и Царица Небесная: «царственность» в иконографии иконописи...390 Золото в искусстве XVII в...409 Богатство как эстетическая категория в русской культуре XVII в...413 Фольклорный компонент в искусстве XVII в...416 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...423 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...429 Введение ВВЕДЕНИЕ ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в. Историография русской художественной культуры XVII в. достаточно обширна. Хотя обобщающих работ по проблемам культуры этого периода весьма немного - основные принадлежат Б.И. Краснобаеву, A.M. Панченко, Ю.М. Лотману, Б.А. Успенскому, В.М. Живову, Л.А. Черной (Краснобаев 1978, 1983; Панченко 1984; Лотман, Успенский 1996; Живов, Успенский, * 1984, 1996; Успенский 1984, 1996а,б; Черная 1999), - отдельным видам и жанрам искусства XVII в. посвящены многие десятки книг и статей. Число же исследований по конкретным памятникам этой эпохи измеряется уже сотнями. Обзор всей подобной литературы не является целью данного историографического введения. Мы специально останавливаемся лишь на тех трудах, которые заложили традицию той или иной трактовки интересующих нас вопросов или содержат развернутые суждения по поводу общей проблематики художественной культуры XVII в. Многочисленные работы фактографического плана будут привлекаться по мере надобности в основных гла- 1 вах диссертации. Переломный характер эпохи, ставшей для России своеобразным мос- # том между средневековьем и Новым временем, осознавался уже интроспективно - самим русским обществом XVII столетия. Конфликт старого и нового, постепенное вытеснение старых устоев, нарушение традиционного чина и уклада особенно остро ощутили раскольники, резко восставшие против ненавистных «новизн». «Старая вера» стала для них формой борьбы за сохранение не только религиозной, но и нравственной и бытовой традиции (Гудзий 1966, с. 465). По словам А.С. Архангельского, «когда началось... ис- в правление /книг/, масса инстинктивно почувствовала, что исправление это может быть началом другого, более радикального изменения всей той стари- ф ны, которая до тех пор признавалась непогрешимой» (Архангельский 1884, с. 12). «Ид еже святии положиша что, то тут и лежи. Ид еже что, хотя малое, 7 переменит, да будет проклят» - писал, отвергая новации своего времени, в одном из своих посланий протопоп Аввакум (Житие Аввакума 1991, с. 132). Основополагающее значение антиномии старого и нового для XVII в. было очевидно для всех авторов, занимавшихся этим периодом. Не случайно в ряде работ слова «новшества», «новые», «новое» вынесены в заголовок (напр.: Протасов 1912; Русское государство 1961; Новые черты 1976; Демин 1977; Брайцева 1978). Общим местом стали утверждения типа: «В XVII в. в искусстве происходила напряженная борьба направлений - передового и отсталого, - борьба новаторов и защитников старины» (История русского ис- кусства 1959, с. 465). Четко осознавалось и промежуточное положение XVII столетия между культурой средневековья и культурой нового времени: «XVII в. является пе- ред нами эпохой, когда сводились итоги шестисотлетней предшествующей народной жизни и начались первые основания нового будущего существования, будущих "новшеств". В самих стенах старого здания, во многих местах уже обрушивавшегося, отчасти же еще здорового и крепкого, - воздвигалось новое, которое неминуемо должно было задавить прежнее» (Архангельский 18846, с. 1-2). Однако автор этих слов обоснованно предупреждал: «Переходные эпохи особенно трудны для изучения. Они поражают историка своей сложностью, запутанностью, неустойчивостью... Историк долго не может разо-браться среди того хаоса, который его окружает: старое быстро смешивается с новым, пришлые начала сливаются или борются с прежними, туземными, - все это так перепутывается... что разобрать исходные нити того и другого, указать их взаимное отношение делается иногда прямо невозможным. Обращаясь к подобным эпохам, историк должен превращаться в римского Януса: изучая переходную эпоху, он должен одновременно смотреть и назад и вперед» (там же, с. 2). Далеко не все писавшие о XVII в. воспользовались приведенным советом. Культура этой эпохи нередко воспринималась недиалектично: или только как завершение старого этапа, или лишь как преддверие нового. В зависимости от избранной точки зрения исследователи видели в своем предме- те те черты, которые соответствовали их концепции, считая противоположные тенденции несущественными. Принятая исходная позиция влияла и на 8 оценку искусства XVII столетия. Так, A.M. Павлинов, считавший архитектуру XVII в. завершением древнерусского зодчества, назвал это время «периодом упадка» (Павлинов 1894); отрицательно оценивали живопись XVII в. П.П. Муратов и Н.Н. Пунин (Муратов 1913; Муратов 1915), Н.Э. Грабарь (Грабарь 1915), а фразы об «утрате большого стиля, глубины образных характеристик, отсутствии в живописи XVII в. выразительности и духовной напряженности, свойственной произведениям XI-XV веков» (Древнерусское искусство 1964, с. 7) до сих пор иногда встречаются в научной литературе. Ф.И. Буслаев, напротив, рассматривал иконопись XVII в. как начало нового этапа и вершину развития русского иконописного искусства, так как она «обнаружила решительное стремление к усовершенствованию, на основании ее собственных элементов» (Буслаев 1908, с. 165). Исследователи XX столетия Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев, проследившие зарождение новых черт в монументальной живописи XVII столетия, противопоставили ее старому «религиозно настроенному» искусству и в этом плане высоко оценили ее идейные и художественные качества, способствовавшие формированию русской живописи нового времени (Михайловский, Пуришев 1941, с. 146-148). Вероятно, искусство XVII в. следует оценивать исходя из тех идейных и художественных задач, которые ставила перед ним эта непростая эпоха. Понятно, что такие задачи отличались от проблем, встававших перед маете- рами как двумястами годами ранее, так и - тем более - тремя веками позже. Анализ памятников искусства XVII столетия и письменных источников сви- детельствует, что уровень художественного сознания этого времени был полностью адекватен мировоззрению русского общества XVII в. Эстетическое и идеологическое восприятие произведений искусства этого периода являлось изоморфным восприятию, допустим, памятников XV в. в ту эпоху, когда они создавались. Таким образом, если не модернизировать критерии оценки, следует признать, что искусство XVII в. удовлетворяло потребностям, ради которых оно создавалось, и равно не заслуживает как упреков в «утрате высоких ценностей», так и похвал за «торжество светского начала». Переходный характер исторического периода наложил сильнейший отпечаток на искусство XVII в. Можно согласиться с тем, что «в этом искусстве еще не было реалистического обобщения (к которому пришел развитой 9 щ итальянский Ренессанс), и уже не было идеалистического обобщения старо- го... искусства» (там же, с. 130). В.Н. Нечаев, исследовавший приемы построения пространства в русской живописи XVII в. и убедившийся в их ком- • промиссности, назвал XVII столетие эпохой «художественного двоеверия» (Нечаев 1929, с. 60). Историки архитектуры отмечали традиционность композиции многих зданий XVII в. и новизну их декора (Красовский 1911, с. 382). Но не следует забывать, что для современников подобные художественные решения выглядели цельными и непротиворечивыми. Поскольку мысль о переходности русской культуры XVII в. достаточно прочно утвердилась в историографии еще прошлого столетия, естественно возникло желание определить специфику этого перехода, исходя из категорий, выработанных применительно к культуре Западной Европы. Такой • подход надо признать оправданным уже потому, что именно начиная с XVII в. открыто выявилась общность культуры и искусства Руси и Европы, а в XVIII столетии русская культура стала одним из национальных вариантов общеевропейской. Но предложенные разными исследователями варианты локализации русской культуры XVII в. на европейской «культурной шкале» оказались существенно различными. При том что все авторы отождествляли «старое» в культуре XVII в. со средневековым, характер «нового» вызвал общую полемику. Русское искусство XVII в. в зависимости от позиции ученого сопос-т тавлялось то с барокко (Барокко 1926; Шмит 1929), то с маньеризмом (Вип- пер 1978), то с Ренессансом (Иоффе 1944; подробнее см.: Бусева-Давыдова • 1990а). Главной причиной разногласий, очевидно, являлось отсутствие изначального определения предмета спора. Большая часть исследователей сужала свой объект, говоря только об искусстве XVII в. и о стиле этого искусства, т.е. о его формальных качествах. Те же относительно немногочисленные авторы, которые во главу угла поставили определение исторической эпохи, справедливо считая культуру и искусство производным от нее, пришли к {щ. достаточно единообразным выводам. Первенство здесь принадлежит Н.В. Султанову, сказавшему, что «в России в это время замечается то же явление, ф которое мы видим на Западе двести-полтораста лет ранее, т.е. в эпоху т. н. 10 Смешанного стиля, когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения» (Султанов 1897, с. 38). Позднее Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев конкретизировали и развили сходную мысль применительно к живописи XVII столетия: «Русская живопись XVII в. обозначила в истории русского искусства степень развития, подобную той, которую в истории итальянского искусства ознаменовал ранний ренессанс конца треченто - половины кватроченто... Русское искусство XVII в. в своей основной струе созвучно в известной мере искусству раннего западного Ренессанса» (Михайловский, Пуришев 1941, с. 144, 146). Аналогичную точку зрения высказал И. Иоффе (Иоффе 1944), хотя в части анализа фактического материала его статья по убедительности и глубине явно уступает книге вышеуказанных авторов. Достаточно определенно о ренессансных чертах русской архитектуры XVII в. писал Е.В. Михайловский, истолковывавший, например, появление сомкнутого свода в культовом зодчестве как «создание характерного внутреннего пространства Ренессанса» (Михайловский 1948, прил., с. 11). Н.Ф. Гуляницкий, развивая эту тему, смог заключить, что «ренессансные черты проявились не только в рамках традиционных форм, но и в новых формальных признаках, говорящих о все усиливающихся связях с европейским ренессансом, с его каноническими ордерными формами» (Гуляницкий 1978, с. 29). Действительно, вряд ли возможно отрицать, что на рубеже XVII-XVIII столетий Россия проходила ту стадию культурного развития, которую Европа миновала на стыке поздней готики и раннего Ренессанса. Стадиальное соответствие привело к возникновению в русском искусстве XVII в. явлений, типологически свойственных искусству любой европейской страны переходного времени: это распространение центрических композиций в архитектуре, прямой перспективы в живописи, появление портретного жанра (а на Руси - еще и круглой скульптуры как самостоятельного вида искусства). Небезынтересно, что даже в области технологии иконописи прослеживается связь не с приемами западноевропейской живописи XVII в., а с колористическими экспериментами Ренессанса: «широкое использование разнообразных баканов [органических цветных пигментов. - И.Д.] делает русскую икону этого периода похожей не на масляную европейскую живопись XVII- 11 т XVIII вв., а скорее на итальянскую темперную живопись XIII-XV вв.» (Го- ликов и др. 1999, с. 30). Однако «ренессансность» русской культуры XVII столетия оказалась ^ скрытой от многих исследователей, руководствовавшихся только формаль- но-стилистическими критериями. В связи с этим Д.С. Лихачев предупреждал: «XVII в. в России принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении» (Лихачев 1973, с. 139). «Неузнанность» эпохи объяснялась тем, что переход от средневековья к Новому времени в России происходил значительно позже, чем в Западной Европе, где к тому времени господствовало барокко. Можно смело утверждать вслед за Ф.И. Буслаевым, что «вовсе никакого понятия не мог русский * мастер иметь о различных стилях западного искусства; ...но во всем, что ни доносилось к нему с Запада, чувствовалось ему новое, освежительное благоухание красоты» (Буслаев 1861ж, с. 403). Русские художники и русские заказчики XVII в. ориентировались на новый тип европейской культуры в целом, независимо от ее конкретных стилевых характеристик. Это обусловило широкое проникновение в русское искусство элементов европейского барокко, но, по точному наблюдению Д.С. Лихачева, «пришедшее к нам при посредстве польско-украинско-белорусского влияния барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные фор-мы и отечественное содержание. Роль барочных элементов, мотивов и произведений была в России по существу не барочной...» (Лихачев 1973, с. 211). # Проблема «старого» и «нового» в русском искусстве XVII в. изучалась и более конкретно - на уровне отдельных видов и жанров искусства и даже отдельных памятников. Существуют капитальные труды, посвященные литературе переходного времени и становлению русского театра, где авторы высказывали свою точку зрения на этот вопрос (см., напр.: Панченко 1973, с. 280; Робинсон 1974, с. 408; Демин 1976; Архангельский 1884а, с. 42; Московский театр 1914, с. 192; Всеволодский-Гернгросс 1977, с. 485). Новые ,# черты в музыке XVII в. отмечали Н. Финдейзен, А.В. Преображенский, в философии - О.В. Трахтенберг, В.В. Аржанухин, М.Н. Громов, в эстетике - ф Г.Д. Филимонов, Л.А. Успенский, В.В. Бычков и др. (см.: Финдейзен 1928, с. 103; Преображенский 1915; Трахтенберг 1951; Аржанухин 1987; Громов, 12 т Козлов 1990, с. 208-288; Филимонов 1873; Успенский 1971; Баженова 1973; Салтыков 1974; Бычков 1992). В архитектуроведении появление новых композиций, нового декора и ^ новых решений внутреннего пространства в типологическом плане ранее всего рассмотрел М.В. Красовский (Красовский 1911, с. 191-428). А.И. Некрасов дополнил своего предшественника некоторыми частными, но достаточно интересными наблюдениями и предложил собственное объяснение генезиса этих новых черт (влияние традиций жилого деревянного зодчества) (Некрасов 1936, с. 300-302, 306). Вслед за ним А.Г. Чиняков четко разделил два периода развития русской архитектуры XVII в. и перечислил особенности каждого из них. По его мнению, «если архитектуре середины столетия были особенно присущи асимметрия плана и сложность композиции, разно- * образие и предельная насыщенность декоративными деталями... трактовка стены здания как живописного ковра, то новое художественное целое конца XVII в. отличается предельной ясностью композиции, строгой симметрией фасадов и планов, стандартностью белокаменных деталей» (Чиняков 1954, с. 13). В области жилого зодчества ценные наблюдения были сделаны А.А. Ти-цем (в частности, прослежена эволюция хоромного типа в дворцовый; Тиц 1966). Новые черты в живописи XVII столетия стали объектом тщательного анализа в книге Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева. Констатация ими та- * ких качеств, как «новый гуманизм», повышенная динамика, стремление к широкому охвату действительности, появление новых мотивов, изменение # трактовки пространства позволяют провести аналогию с архитектурой и обоснованно говорить о синтезе искусств применительно к XVII в. (Михайловский, Пуришев 1941). Те же тенденции отразились и в прикладном искусстве, где они преломлялись в зависимости от свойств используемой материальной основы. В ювелирном деле появляются новые типологии и новые способы украшения изделий (Постникова-Лосева 1974, Игошев 1997), в шитье - попытки передать фактуру и объем (Якунина 1955; Силкин 2002), в де- (ф коративной резьбе - новый тип орнаментов (Соболев 1934), в производстве мебели и посуды - новые типы изделий (Русское декоративное искусство • 1962). 13 Новое в XVII в., как правило, восходит к иноземным истокам, что также осознавалось современниками. «Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захо-телося немецких поступов и обычаев», - сокрушенно заметил в одной из своих учительных бесед протопоп Аввакум (Житие Аввакума 1990, с. 254). Обращение к иностранным - в первую очередь западным - образцам легко объясняется, исходя из характера и потребностей переходной эпохи. Как указывал В.О. Ключевский, «и прежде, в XV-XVI вв., Россия была знакома с Западной Европой, вела с ней кой-какие дела, дипломатические и торговые, заимствовала плоды ее просвещения, призывала ее художников, мастеров, врачей, военных людей. Это было общение, а не влияние. Влияние наступает, когда общество, его воспринимающее, начинает сознавать превосходство среды или культуры влияющей и необходимость у нее учиться... заимствуя у нее не только житейские удобства, но и самые основы житейского порядка, взгляды, понятия, обычаи, общественные отношения. Такие признаки появляются у нас в отношении к Западной Европе только с XVII в.» (Ключевский 1923, с. 324). В результате «к исходу XVII в. в Москве иноземный элемент расцвел уже пышным цветом, и то, что было в первой половине века несмелым опытом, превратилось в привычный обиход» (Платонов 1925, с. 124). Литературоведы отмечают широкую популярность у русских читателей переводной литературы (Соболевский 1903; Орлов 1934; Державина 1962; Державина 1965), музыковеды относят многие новшества в русской музыке XVII столетия на счет западной традиции (Преображенский 1921); русский театр целиком строился по западному образцу. В архитектуре влияние Запада ярче всего сказывалось в декоре зданий, что и было отмечено еще дореволюционными исследователями. Б. Дунаев писал: «Волна чужеземного влияния... вдохновила наших зодчих на создание дивных памятников... Памятники эти, являясь результатом борьбы двух начал: старого русского зодчества с западным, сохранили в основе своих композиций зданий самобытные начала, а декорировку, ее роскошь и художественность заимствовали у зарубежного искусства» (Дунаев 1915, с. 10). Иностранное влияние чувствовалось в зодчестве XVII в. настолько явно, что А. Суслов счел строгановскую Рождественскую церковь в Нижнем Новгороде постройкой иностранного мастера, а Ф.Ф. Горностаев приписал 14 «немцам» Теремной и Потешный дворцы Московского Кремля (Горностаев 1913). Устойчивой традицией стало приписывание иноземным архитекторам - итальянцам или шведам - церкви Знамения Богоматери в Дубровицах (Красовский 1910; Некрасов 1936). В историографии живописи термин «фряжское письмо» (в узком смысле слова итальянское, в более широком значении - ориентирующееся на новоевропейское) вошел в употребление еще в XVII в. По замечанию И.Э. Грабаря, «уже строгановские мастера... были в значительной степени заражены фряжским духом, и с этого времени редкая русская икона вполне свободна от влияния западных форм» (Грабарь 1910). Этой самоочевидной точки зрения придерживались практически все исследователи живописи XVII столетия. Полемика между ними шла лишь по поводу определения большей или меньшей доли «фрязи» в живописи XVII в. в целом или в творчестве отдельных мастеров (Нечаев 1927; Сычев 1928), но никто не подвергал сомнению само наличие иноземных заимствований. То же можно сказать и о значительной части историографии архитектуры. Так, A.M. Павлинов, считая маловероятным участие иностранных мастеров в постройках Ярославля, тем не менее видел влияние Запада в применении полихромных изразцов и в резьбе внутри храмов (Павлинов 1892, с. 16). Авторы сборника «Барокко в России» (Барокко 1926), по-разному решая вопрос о стиле русской архитектуры XVII в., единодушно отмечали в ней формы, восходящие к западноевропейским. Тезис о связи русской архитектуры XVII в. с западноевропейской был пересмотрен в период борьбы с космополитизмом. А.Г. Чиняков доказывал тогда, что «мы не найдем в Западной Европе ничего похожего на сооружения "московского барокко", хотя, противореча себе, и оговаривался, что «в последнем можно обнаружить много элементов западной барочной архитектуры» (Чиняков 1952, с. 209). Категоричнее высказался М.А. Ильин по поводу Сухаревой башни: «Лишь чисто внешнее сходство с западноевропейскими зданиями ратуш заставило некоторых авторов необдуманно сделать в корне неправильный вывод о якобы немецком происхождении ее общей архитектурной композиции. Сухарева башня вплоть до последних деталей является произведением чисто русским» (Ильин 1954а, с. 100). 15 т На материале живописи столь же безапелляционно отрицать воздейст- вие западных источников было невозможно после статьи Е.П. Сачавец-Федорович «Ярославские стенописи и Библия Пискатора», вышедшей в 1929 ^ г. Автор доказала, что ярославские иконописцы широко использовали в ка- честве образца иллюстрированную библию, изданную в 1650 г. голландским гравером и издателем Н. Фишером (Пискатором) (Сачавец-Федорович 1929). Сопоставление западных оригиналов и русских копий было настолько показательно, что опровергнуть этот факт не представлялось возможным. Однако реальный масштаб и характер использования западноевропейских гравюр русскими мастерами оставались невыявленными, влияние гравированных оригиналов на русскую иконопись представлялось очень ограниченным и локальным. Считалось также, что «живописцы XVII в. вносили в художест- • венную трактовку библейских сюжетов черты национальной самобытности, оживляя их характерными бытовыми деталями, почерпнутыми из русской действительности и претворенными в художественные образы силой творческого воображения» (Некрасова 1964, с. 99), а гравюры фигурировали «лишь в качестве мотивов самого общего порядка», из которых русский художник создавал совершенно новые композиции (Брюсова 1984, с. 98). Неточность подобных представлений стала очевидной лишь в последнее время, когда удалось выявить, помимо ранее известной Библии Пискатора, еще пять сборников гравюр такого рода, применявшихся русскими живописцами XVII (# столетия (Бусева-Давыдова 1979, 1993). Обнаружилось также, что сфера употребления этих гравюр была чрезвычайно широкой: с использованием # западных оригиналов написаны, например, практически все крупные фресковые циклы второй половины XVII в. Кроме западноевропейской иконографии, русские художники усваивали из гравюр способы построения пространства, моделировки объема, т.е. приемы искусства Нового времени. Сильно затронуто было западными влияниями и прикладное искусство (Веретенников 1908). Его роль в художественной культуре XVII в. была особенно важной, так как «православная церковь, тщательно ограждавшая себя (т от уступок инославным, особенно - католическим формам ритуала, боров- шаяся против... нарушений традиций в иконописи, меньше обращала внима-ф ния на выдержанность "православной" религиозной идеологии в других ка- тегориях культовых принадлежностей, где новшества иноземного порядка 16 Ф казались... менее опасными» (Левинсон 1941, с. 126). Это обеспечило воз- можность перенесения на Русь во второй половине XVII столетия целых отраслей декоративно-прикладного искусства (полихромные изразцы, высоко- • рельефная «флемская», т.е. фламандская, резьба, роспись по эмали) с присущей им иконографией, практически не отличающейся от общеевропейской. Не остался без внимания вопрос о путях проникновения в Россию XVII в. европейской культуры. Этой проблеме специально посвящена работа Н.Д. Чечулина «К вопросу о распространении в Московском государстве иностранных влияний» (М., 1902; см. также: Евангулова 1974; Евсина 1975). Такими путями были (1) приезд на Русь иноземцев; (2) поездки русских людей за рубеж; (3) использование иностранных источников - книг, чертежей, гра-^ вюр; (4) привоз произведений искусства. Н.Д. Чечулин отмечал также осо- бую роль переселения на русские земли выходцев с восточных территорий Речи Посполитой после войны 1655-1656 гг. Эти переселенцы «явились проводниками в глубь народных масс... той, так сказать, привычки к иноземному, которую, по нашему мнению, надо предполагать в массе русского народа более значительной, чем ее предполагают обыкновенно» (Чечулин 1902, с. 8). Д.В. Цветаев обратил внимание на другую категорию иноземцев - служилых людей, принявших на Руси православие и ассимилировавшихся с местным населением. По его мнению, «перекрещенцы, несомненно, приви-{т' вали русским и свои социальные и другие понятия; их тип, внутренний и внешний, оставлял следы в их потомстве» (Цветаев 1890, с. 405). Важное # значение для сближения с Западом имело и само существование иноземных слобод - оазисов западной культуры на русской почве - в крупных торговых центрах России XVII в. (Ковригина 1998). Нельзя недооценивать и роль иноземных мастеров, приглашаемых в Россию к царскому двору. Действительно, «вопреки общепринятому мнению о нетерпимости древнерусского человека к иноверцам, при Алексее Михайловиче иностранные художники и мастера разных национальностей и веро-л исповеданий работали в Оружейной палате вместе с православными русски- ми и руководили ими в искусстве» (Успенский 1914а, с. 57). И хотя можно ф не соглашаться полностью с утверждением, что «главными виновниками из- менения в направлении русского искусства были иностранные художники, 17 ф служившие в то время при московском дворе» (там же, с. 56), нельзя игно- рировать их вклад в становление, например, русского портрета или в развитие декоративно-прикладного искусства. Достаточно сказать, что в послед-^ ней трети XVII в. в штате живописной мастерской Оружейной палаты со- стояло около 20 выходцев из западных земель (Павленко 1998, с. 200-201), а во второй половине XVII в. около четверти царских ювелиров были иноземцами - англичанами, голландцами, шведами, немцами, французами (Троицкий 1928, 1930). Иноземные резчики Оружейной палаты, в отличие от их русских собратьев, «умели знаменить сами, знали разнородную резьбу и столярство, хорошо умели обращаться с инструментами, до тех пор неизвестными русским... словом, это были более развитые и технически опытные мастера, чем русские резчики» (Соболев 1934, с. 77). Учитывая, что по усло- • виям контракта западные специалисты должны были обучать русских учеников, следует признать их влияние на русское искусство XVII в. достаточно значительным. Немаловажным было также использование западноевропейских гравюр, о которых применительно к живописи говорилось выше. Но в русских библиотеках имелись и архитектурные увражи. «Наличие гравюр и архитектурных книг в обиходе русских зодчих этого времени, несомненно, сделало возможным привлечение западноевропейских архитектурных форм, преимущественно голландских, для решения всех архитектурных задач, которые * в таком большом числе вставали перед русскими мастерами» (Ильин 1966, с. 243). Были в обиходе и сборники гравюр, функционировавшие в качестве # образцов для резчиков и ювелиров (Белокуров 1906). Чрезвычайно интересно, что западные гравюры вошли в арсенал народного искусства, перейдя в лубок (Сакович 1983, 1984). Привоз иноземных товаров также нельзя сбрасывать со счетов, особенно если речь идет о распространении европейской культуры в массе русского народа. «Заграничные вещи не сосредотачивались среди одного московского населения или среди высших слоев общества. Они направлялись во т все местности государства, попадая в самые дальние углы его. Московское государство было прямо насыщено иностранными товарами... Русский чело-ф век был окружен ими: он одевается в иностранные материи, ест и пьет из иностранной посуды... пишет на немецкой бумаге и т.д. и т.д. Имея дело по-

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25179.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

15.04.24 Задачи, условия и этапы организации экспериментальной работы

15.04.24 Критерии качества преподавания

15.04.24 Категория нормы в обучающей деятельности

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.