Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Жак

У нас уже 176407 рефератов, курсовых и дипломных работ

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Жак—Луи Давид и его школа

Количество страниц	233

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25083.doc

Содержание	Введение...3 Историография...7 Глава I. Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века...26 Глава И. Давид и академия. Годы учения...56 Глава III. Давид в Риме. Становление мастера......76 Глава IV. Давид и Конвент. Мастер и мастерская...116 Глава V. Давид и Наполеон. Формирование Лувра Мастерская Давида - альтернатива Академии...152 Глава VI Брюссель. Поздний период творчества Давида...186 Заключение...211 Примечания...216 Библиография...233 Введение Введение. В настоящее время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные стереотипы о Давиде. В его картинах видят отражение событий, современником которых он оказался. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «ecole moderne», новой школы живописи XIX века. Его творчество представляет собой важнейший узел, связывающий искусство XVIII и XIX веков. При этом проблема творческого метода Давида, характерные художественные особенности его произведений изучена недостаточно. Морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется лишь как технологический. Однако попытка рассмотреть Давида лишь как мастера художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном из контекста феномене. Задача данной работы скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия. В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Понятие школы на рубеже XVIH-XIX веков включает в себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники XVin века, итальянские, фламандские и голландские живописцы. 4 Понятие школы включает в себя понятие мастерской художника, которая в конце XVIQ века разделяется по двум основным функциям: обучения молодых художников и работы с мастером над картинами большого формата. я Проблема отношения Давида к своей мастерской отражает основные 'I принципы творческого метода художника. Кроме того, школа - это круг художников оказавшихся в ареале влияния искусства Давида. Наследие Давида в XIX веке - это отдельная тема, требующая особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах. Композиция данной работы основана на хронологическом принципе. Жизнь и творчество Давида логично разделить на пять периодов: Париж, Рим, Конвент и Директория, Империя, Брюссель. С одной стороны, это историко-биографические периоды смены вех, с другой, этапы становления Давида как живописца. Соответственно работа состоит из шести глав, введения и заключения. Первая глава посвящена обзору парижской Академии и французской школы живописи XVIII века, в контексте которых происходило формирование творческого метода Давида, и которые определили специфику всего творчества художника. Вторая глава посвящена анализу раннего периода Давида, его обучению в парижской Академии. В третьей главе анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния на его творчество итальянской живописной традиции. В четвертой главе рассматривается проблема взаимосвязи мастерской и творческого метода Давида, его представления о школе. Пятая глава посвящена анализу изменения роли мастерской Давида в художественной жизни начала XIX века, изменению его взаимоотношений с мастерской и развитию его творческого метода. Наконец, шестая глава - Брюссельский период творчества - художника - является кульминацией прослеженных нами > тенденций развития искусства Давида. 11 Поскольку личность художника формируют несколько факторов: социо- культурная среда, роль Академии и живописная традиция, то на каждом временном отрезке мы последовательно будем рассматривать роль каждого 5 из этих факторов. Это позволит нам увидеть «сквозные» тенденции и их развитие в творчестве Давида. Если выстраивать последовательность изложения материала в каждой главе, идя от внешних по отношению к творчеству художника проблем к внутренним, от биографических параметров к живописным, то она будет выглядеть следующим образом: - Давид в контексте исторических обстоятельств. Типология поведения художника в предложенных временных обстоятельствах. Эта проблема может ставиться широко: художник и власть, художник и рынок. Метод Давида и его влияние на поведение художника. - Место Давида в структуре художественной жизни, центральным и единственным звеном которой долгое время была Академия, а после революции - мастерская самого Давида. Взаимоотношения Давида с мастерской и Лувром. В процессе этих взаимоотношений формировалась «доктрина» или концепция школы Давида, которая была развитием вовне его творческого метода. Давид и живописная традиция. Его учителя и ученики, опыт, впечатления, приоритеты. - Картины Давида служат наиболее очевидным свидетельством особенностей творческого метода Давида, повлиявшего на его отношение к живописной традиции, на его взаимоотношения с мастерской, школой, Академией. Выстраивая ряд картин Давида, мы следим за становлением его характеристик как живописца. Картины демонстрируют этапы его творческого метода, объяснимые в собственно живописной терминологии: композиция, рисунок, цвет. Наконец, важно отдавать себе отчет в том, как выглядело творчество художника в оценке современников. Основополагающим методом диссертации является традиционный метод, предложенный Г.Вельфлиным в его работе «Истолкование искусства»1. Основой истолкования «художественного памятника», в данном 6 случае картин художника, является анализ «формы», которая «говорит сама за себя». «Истолковывать художественный памятник — значит также, поставить оторванное явление в общую историческую связь, для того, чтобы сделать его по-настоящему понятным. ...под самый конец встает проблема оценки: почему это красиво или почему эта картина лучше, чем другая?» . Использование этого метода анализа применительно к творчеству Давида позволит переоценить значение позднего периода творчества художника, его картин, написанных в Брюсселе и его значение для живописцев XIX века. Одновременно с этим работа не может претендовать на абсолютную объективность суждения, поскольку по многим причинам объективная интерпретация картины является своего рода утопией. Это еще одна попытка «истолковать» искусство Давида, дополнить картину представлений о художнике со стороны художественных качеств его картин, до сих пор недостаточно представленной в исследованиях. Историография. В отличие от многих художников французской школы XVII-XVIH веков, имена которых были забыты, и интерес к которым возрождается только в начале XX века, имя Жак-Луи Давида всегда было объектом внимания художественной критики. Впервые о нем заговорили на страницах академической печати XVIII века, например, Д.Дидро. Вместе с тем Давид и его школа практически не сходят со страниц художественной критики, литературы на протяжении всего XIX века. В этой связи автор диссертации счел необходимым разделить анализ историографии художника на две крупные части: разбор «источников», т.е. литературы, художественной критики XVIII - XIX веков, и освещение современных исследований XX века. Согласно В.Хофману: «Наше знание об искусстве основано на непосредственном опыте, который ежедневно расширяется. Это знание состоит из многих пространственных и временных слоев...Этот процесс определяют изменяющиеся точки зрения, т.е. ожидания зрителя...»1 На восприятие зрителями картин Давида и литературные рефлексии о нем повлияли, с одной стороны, парадигмы XVIII века, с другой - новые идеалы Х1Хвека. Для того чтобы понять характер восприятия картин Давида его современниками и последователями необходимо представить себе контекст литературы об искусстве данного времени. Характерные особенности восприятия картин художника в XVIII веке определяла французская Академия. Подробную информацию о структуре и работе парижской Академии собрал Л.Витет 2. Его исследование и документы, им опубликованные, проясняют характер Академии и художественной жизни XVIII века, в которой началось становление Давида. Важной частью академической структуры были «дилетанты», которые на регулярных' «Конференциях» разрабатывали теории искусства, в частности, концепции «рубенсизма» и «пуссенизма», программы, в 8 основном, исторической живописи, определяли критерии качества и иерархию «Великих» художников прошлого и настоящего, обсуждали практику обучения молодых художников навыкам их профессии. Некоторые конференции были изданы А.Фонтеном3, другие в сборнике документов по переписке художников XVIII -XIX веков4, а также собраны и изданы О.Жуан5. На этих конференциях складывалась академическая терминология, формировался художественный вкус и принципы отношения к школе, традиции, к таким фундаментальным для художников понятиям как рисунок, композиция и цвет. Во второй половине XVIII века возрастает интерес к античности и вслед за И.И.Винкельманом6, Ф. Альгаротти7, Г.Лессингом8 появляются идеи реформ академического образования, большую роль в которых сыграл учитель Давида Ж-Б.Вьен, А-Р.Менгс9, изменяются художественные вкусы публики рубежа XVIII -XIX веков, характерным примером которых является Катрмер де Кенси10. Эта традиция перейдет уже в XIX век. Во второй половине XVIII века изданий становится в несколько раз больше. Появляются словари искусств, каталоги коллекций, аукционов с подробными комментариями, художественная критика «Салонов», ставших регулярными академическими выставками. Например, словарь К-А.Ватле и Левека11, каталог коллекции П.Кроза с комментариями П.Мариетта12, коллекции К.Лоранжера со статьей Э-Ф.Жерсена,13, в которой он излагает свои представления об искусстве, о французской школе, распространяется жанр биографий художников, коллекционеров, дилетантов, описаний путешествий, принципов коллекционирования, изложенных, например, Дезайе д'Арженвилем14. Благодаря этому складывается понятие «частного вкуса» коллекционера или литератора к отдельным художникам, таким, как, например, А.Ватто, пропущенным или не оцененным по достоинству в официальных теориях Академии15. Объединяющим, центральным изданием становится литературный жанр описаний «Салонов», который включает в себя элемент философского 9 эссе, элемент биографии художника, элемент литературной прозы. Принципиальную роль в развитии салонной критики в XVIII веке сыграл Д. Дидро16. В настоящее время многие исследователи отмечают, что «Дидро обладал гораздо более хорошим глазом, чем все его коллеги по художественной критике...»17. Следуя за традиционными академическими парадигмами, Дидро следует и своему индивидуальному вкусу в своей любви к картинам Шардена, которую он не может объяснить, исходя из теорий и программ Академии. С точки зрения академической доктрины искусство Шардена — периферийно, но для Дидро он великий живописец. Дидро персонифицировал весь диапазон восприятия искусства от академического до индивидуального, продемонстрированного частными коллекционерами, торговцами картин, такими, как Жерсен. Его «Салоны» -сложившийся жанр литературы об искусстве, предшествующий появлению в XIX веке жанра науки об искусстве - искусствознания. В таком контексте появляются первые упоминания о Давиде. Его включает в свои «Салоны» Дидро, отзываясь о нем как о «молодом 1 ft живописце с большим вкусом...» , вслед за ним и другие критики. Одной из основных работ, которая имеет большое значение для данного исследования, является книга Д. И Г. Вильденштайнов, представляющая собой сборник большого количества разнообразных источников, документов, касающихся Давида. Авторы стремились собрать наиболее полную информацию о жизни Давида, его деятельности, материалы современной ему критики. Благодаря этому изданию мы смогли в общих чертах представить себе спектр разнообразных мнений современников о Давиде, которые отражают наиболее распространенные в XVIII веке стереотипы. Ценным сборником источников современной Давиду художественной и академической критики является коллекция документов Делуан19. Сразу после смерти Давида появляются мемуары о художнике, авторы которых по-своему определяют его место в истории. Мемуаристы 10 воспринимают Давида уже в ретроспективе, проецируя на него уже новые эстетические, литературные парадигмы, характерные для ХЕХвека. После революции Академия постепенно теряет свою роль и отходит на второй план в структуре художественной жизни, становится лишь учреждением при министерстве культуры. Академия теряет монополию на обучение, на определение общественного мнения, наконец, на художественный рынок. Функции, которые она выполняла в художественной жизни, теперь выполняют также разнообразные культурные салоны: политические, литературные, а в рынке - частные салоны, магазины, мастерские отдельных художников, частные художественные школы. Художественная теория и критика также перестают быть прерогативой Академии и переходят в частные руки. Благодаря этому разнообразие печатной продукции в XIX веке увеличивается в несколько раз. Поколение начала XIX века стремится противопоставить себя своим предшественникам. Античность как идеал критикуется, ей противопоставляется идея следования «природе», «чувствам», интерес к национальной истории, идеи, разрабатываемые Шатобрианом20, мадам де Сталь21, П.С.Балланшем22. При этом диапазон представлений об искусстве развивается от восприятия искусства как определяющего фактора социальной жизни общества, например, у Сен-Симона23 до представлений об искусстве как индивидуальном творческом процессе, например, у И.В.Гете24, Эдмона и Жюля Гонкуров25. Объединенное в XVIII веке под эгидой Академии, теоретизирование по поводу искусства становится прерогативой философов, литераторов, самих художников, претендующих на академический статус, в связи с чем увеличивается количество жанров литературы об искусстве. Жанр академических теорий постепенно отходит на второй план, и академическая точка зрения начинает восприниматься как «консервативная». Одновременно с этим XIX век справедливо считается веком расцвета художественной 11 критики, наиболее показательным примером которой может послужить жанр описаний Салонов. Этим занимаются зрители и коллекционеры, философы, литераторы, поэты, академики, сами художники. Все разнообразие этого жанра структурируется в диапазоне от подробного перечня работ с кратким описанием, например, у Ландона26, до попыток осмыслить фундаментальные проблемы искусства, соотношение формы и содержания и многих других вопросов. Наибольший интерес представляет художественная проза высокого уровня литераторов и поэтов, Стендаля27 и Ш.Бодлера28. Очень распространенным становится жанр мемуаров, в том числе воспоминаний о художниках.29 Специализация литературы и жанра литературных комментариев на искусство приводит к автономизации такого жанра как авторский комментарий самих художников на свои картины и картины других, который существовал, начиная с Вазари, но выделился в специальный жанр только в XIX веке. Художники делают записи в дневниках, записных книжках, высказываются об искусстве в письмах друзьям. Характерно, что публикации этих вещей появляются зачастую только после их смерти. У исследователей, публикующих монографию о художнике, появляется интерес к оставшимся от него документальным материалам. Так было, например с Энгром30, Жерико31, друг Коро - А.Робо сам записывал разговоры с художником, собирал его письма32 В таком контексте оказываются литературные комментарии на Давида, мемуары о нем. При жизни и после смерти искусство Давида оценивалось большинством как иллюстрация временных событий, свидетелем которых стал художник. В статьях о Давиде XIX века обсуждаются проблемы связей художника с властью, его роль в революции, его взаимоотношения с Наполеоном, его роль в реформировании Академии. Библиография этого времени на две трети состоит из подобных источников. Наиболее характерным примером является неизвестный автор, подписавший свою книгу: «Т»33. Он обращает внимание, прежде всего на 12 политическую карьеру Давида, приводит его разговоры, анекдоты о нем, а также Мьетт де Виллар34, который акцентирует роль Давида как художника-революционера. В других источниках роль Давида как политического деятеля дополняется его ролью в художественной жизни эпохи как реформатора старой Академии или создателя новой Академии. Эта позиция представлена в мемуарах П.Купена35, который в отличие от предыдущих мемуаристов больше обращает внимание на картины, но дает им оценку с точки зрения сюжета, а не качеств живописи. Подобная точка зрения на Давида была очень распространена в XIX веке. Например, Э.Шесно в своей книге «Мастера школы»36, рассматривает Давида как основателя «ecole moderne», школы живописи, преимущественно связанной с академической традицией. Давид как глава французской школы и еще шире - европейской школы XIX века интересует, прежде всего, художников. Наиболее интересными для нашей точки зрения являются воспоминания людей, близких к Давиду: консультировавшейся у него мадам Э.Виже-Лебрен37, его ученика Е.Делеклюза38, его внука Жюля Давида39, чья книга является незаменимым источником для всех исследователей Давида и цитируется многими авторами. Наряду с большим количеством анекдотов, историй из жизни Давида, оценок его роли в истории, художественной жизни, школе рубежа XVIII -XIX веков. Эти воспоминания содержат его собственные высказывания, касающиеся его творческого метода, работы с учениками в мастерской, а также картин старых и современных мастеров, и описание метода работы в мастерской. Именно это составляет их главную ценность. Современники Давида рассматривали его картины дореволюционного периода, применяя академические критерии, и те, что были приняты в Салоне, а после революции внимание к Давиду в основном оказалось сосредоточено вокруг его жизни и общественной деятельности. Мемуаристы воспринимают Давида, прежде всего как человека в истории и географии, революционера, сподвижника Наполеона, реформатора академии, забывая о 13 его картинах. В восприятии большинства зрителей впечатление от картин подменяется общественно-политическими мотивами биографии Давида. Картины Давида после его смерти попали в Лувр и часто выставлялись в Салонах. Зрители XIX века могли видеть их и сравнивать с рядом картин его последователей. В связи с этим восприятие Давида зрителями XIX века раздваивается: осуждая его политическую деятельность, они преклоняются перед его картинами. Это касается особенно художников и редких зрителей, индивидуальный вкус которых преодолевает массовые стереотипы. Характерным примером может послужить отношение к Давиду Делакруа. Обвиняя Давида и его школу в «холодности» исполнения, отсутствии передачи «чувства», он не может отрицать его роли основателя новой школы: «Давид, следует признать, обновил искусство...».40 Кроме того, Делакруа, очень интересовавшийся технологией живописи, справедливо заметил, что: «Давид ввел эту небрежность (отношения к технологии - прим. автора), щеголяя своим презрением к технической стороне искусства. Давид очень техничен в ином отношении: его уважение к модели, к манекену и т.п.»41. Тем самым Делакруа поставил под сомнение «академичность» метода Давида. Он противопоставил этой «небрежности» Давида собственный детальный анализ материалов и техник живописи. Однако следует отметить, что это было сделано на новой базе -необязательности академических правил и норм, что стало возможном отчасти благодаря Давиду. Наиболее близким по времени примером индивидуального восприятия картин Давида его последователями может послужить Стендаль, который был лично знаком с художником и даже присутствовал на последнем сеансе работы Давида над портретом мадам Дарю42. В отличие от Дидро, Стендаль занял автономную нишу профессионального писателя-прозаика, хотя в его прозе есть элементы и философии и поэтических эссе. В описании Салонов его внимание часто обращается к картинам Давида и его школы. Как литератор Стендаль проецирует на картины законы литературы, разбирая в 14 основном сюжеты, т.е. программы картин, и противопоставляет эстетику предыдущего поколения классиков эстетике романтизма. В своем «Салоне 1824 года. Королевский музей» он разбирает в основном школу Давида, картины его подражателей. С этим связано противоречивое отношение Стендаля к искусству Давида. Обвиняя так называемых «учеников» Давида, т.е. его подражателей в сухости и академичности, он не может скрыть своего преклонения перед масштабом фигуры Давида: «Давид превратил нынешнюю французскую школу в первую школу в Европе; великий этот художник, в котором поражает сила характера...»44. Пытаясь преодолеть это противоречие, он пишет, что «Манера Давида не отвечает потребностям его собственной души»45, имея в виду портреты художника. Итак, Стендаль, сам того не осознавая, интуитивно наметил проблему несоответствия того, что понималось под «школой» Давида, т.е. его подражателей, и его собственного искусства, что порождает необходимость найти во французской школе XIX века живописную традицию, совместимую с наследием Давида. Если в описаниях Стендаля можно найти лишь случайные оговорки, выдающие его непосредственное отношение к картинам Давида, то у Ш.Бодлера, близкого уже другой, более поздней литературной традиции и принадлежащему к другому литературному жанру - поэзии, восприятие картин Давида выражается в поэтических эпитетах. В своей знаменитой статье «Музей Классики в галереях Базар Бон-Нувель» описывая «Марата» Бодлер говорит: «...в этой сцене, ставшей шедевром Давида и одним из самых крупных достижений современного искусства, нет ничего тривиального...Самое же поразительное в этом творении - быстрота, с которой оно было написано...»46. Для Бодлера Давид - фундамент и вертикаль новой школы: «Когда над горизонтом искусства холодным светилом поднялся Давид...в живописи произошел великий перелом»47. Метафора Бодлера передает и роль наследия Давида для живописной школы, и характер картин художника, в которых современники видели отражение времени, но не могли найти ни «чувства», ни 15 «правдоподобия», что свидетельствует о том, что по этим параметрам Давид мало отличался от остальных художников, но это не объясняет того, почему он великий художник. Именно великие философы и поэты, нарушающие сложившиеся в литературе стереотипы, обладающие индивидуальным видением и имеющие непосредственное отношение к искусству, будучи в каком-то смысле «художниками», являются примером наиболее близкого к картине литературного комментария к искусству. По мере профессионализации и специализации литературы как отдельной области художественного творчества, находящегося между философией и поэзией, жанр описаний произведений искусства, также как жанр философских или поэтических эссе, постепенно выделяется в особую зону, а именно - науку историю искусства: «которую эстетики поспешили окрестить «наукой об искусстве», «искусствознанием» (Kunstwissenschaft), a сами ее создатели предпочитали по-прежнему именовать «историей искусства» (Kunstgeschichte)»48. Исследования искусства Давида в XX веке, в общем, отражают общее направление развития искусствознания. Историографию Давида XX века автор диссертации рассматривает, следуя двум основным принципам - хронологическому и типологическому. В историографии Давида можно выделить несколько жанров исследований: монографии; общие исследования, посвященные проблемам искусства XVIII или XIX веков, в которых неизбежно рассматривается роль Давида; исследования, посвященные отдельным аспектам творчества художника; наконец, существует обширный пласт публикаций, статей, авторы которых ставят самые разнообразные проблемы, предлагают по-новому осветить тот или иной аспект творчества Давида и т.д.. Проблема творческого метода Давида и его школы затрагивается практически во всех работах, касающихся Давида, и рассматривается 16 разными исследователями по-разному в зависимости от их восприятия творчества Давида в целом. В конце XIX - начале XX века «главной литературой по истории искусства почитались монографии о великих художниках»49. Первые монографии о Давиде появляются в начале XX века. Ранние монографии, например, Л.Розенталя50, Ш.Сонье51, К.Хольма52, носят описательно-биографический характер. В них акцентируется роль Давида как революционера в жизни и новатора в искусстве. Разбирая картины Давида, авторы описывают сюжеты и иконографические источники, делая выводы об увлечении Давида античностью и об эклектическом характере образного и иконографического строя картин художника. В терминах стиля творчество Давида анализирует, Р.Кантинелли53, отмечая особый эклектизм и «вторичность» картин художника, акцентируя его роль как политика, члена Конвента, первого художника императора. Наиболее четко сформулировал подобную позицию в своей монографии Д.Доуд54, обострив формулировки о роли Давида как пропагандиста французской революции и реформаторе искусства своих современников, превратившем неоклассицизм из моды в стиль. В этих работах проблема школы Давида рассматривается с историко-биографических позиций, на основании чего делаются выводы о преемственности в живописной традиции. В поведении и картинах Давида авторы находят множество необъяснимых противоречий. Подобный подход не раскрывает индивидуального характера творческого метода Давида, не объясняет отношения самого художника к процессу своей работы над картиной и главное - чем картины Давида отличаются от картин многих других художников, пользовавшихся теми же сюжетами и иконографическими мотивами, тем же эклектическим принципом их объединения. Именно поэтому значение наследия Давида в живописной традиции не было оценено, а брюссельский период его творчества остался непонятым. 17 По мере угасания временной актуальности, акцент в восприятии Давида смещается от его роли как революционера в сторону осознания его значения в художественной жизни как реформатора Академии и создателя новой Академии. По сравнению с мемуарами XIX века о Давиде как о человеке в исследованиях историков искусства XX века постепенно увеличивается доля описания картин. Попытки переоценки роли Давида связаны, прежде всего, с ростом интереса не столько к биографии Давида, сколько к его картинам и методу работы с мастерской. А.Брукнер55 попыталась осмыслить роль Давида в европейской живописной школе, проследить эволюцию его творчества. Автор ставит под сомнение сложившиеся стереотипы, пытается представить Давида, прежде всего как великого живописца, большое внимание уделяя его портретам. Она подчеркивает связи Давида с французской живописной традицией XVIII века, прежде всего с Буше, Фрагонаром, Грезом, портретной живописью. Однако она не выходит за пределы образно-стилистического и иконографического анализа, не раскрывает особенностей творческого метода художника. Главная идея книги состоит в определении Давида как «сентиментального классициста»56. Исследование, подводящее итог - книга А.Шнаппера, который сформулировал идею своей книги в названии — «Давид. Свидетель своей эпохи»57. Он сыграл неоценимую роль в организации и подготовке выставки картин Давида и каталога58, который стал незаменимым источником информации для всех исследователей его творчества. На русском языке также вышел ряд монографий, посвященных Давиду, в частности В.Н.Березиной59. Последней из них является монография И.А.Кузнецовой60, вышедшая в 1965 году. Анализ творчества Давида также завершает общие работы, посвященные французскому искусству XVIII века, либо открывает работы, посвященные французской живописи XIX века. Давид является завершением

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25083.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

29.04.24 Результаты оценки психологических детерминант гражданской идентичности учащихся старших классов

29.04.24 Программа формирования гражданской идентичности старшеклассников

29.04.24 Психологические основания для разработки программы формирования гражданской идентичности старшеклассников

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Найти готовую работу

Обратная связь:

Вход для партнеров

© 2006-2022. Все права защищены. Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.

© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.